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| Sombras alcurnias - ocultan infraganti - el ser de la flor |
1) Utilizar personajes conocidos. El escritor no pierde palabras describiendo a sus protagonistas, por ejemplo, todos conocen a Hugo Chávez (bueno, excepto ciertos japoneses, como uno de mis vecinos), así que se puede hacer un simple relato como:
Sabía que el diablo era Bush, pero el agua bendita que le había dado su taita Maisanta no alcanzaría para la época de mundialización del mal, así que siguió fumando sus cigarros cubanos.
2) Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparezcan en el texto del relato, por lo que si titulamos un cuento:
LA ÚLTIMAS PALABRAS DE ABU BAKR AL-BAGHDADI y el relato es:
Sonó una metralla, las paredes se ahuecaron, luego se oyó: "Alá por qué me has descubierto". 3) Proporcionar el título en otro idioma, así podemos ubicar al lector en otro espacio-tiempo, claro que necesita que el lector tenga nociones de ese espacio-tiempo, ya que si coloco el título de
炊飯器 y el cuento dice:
Entró en el mundo de los objetos prescindibles después de colapsar su vida útil por tanto vapor. pocos se enterarán a qué se refiere este microrrelato, eso sí, intuirán que es algo chino (aunque en el fondo es japonés).
4) Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Podría construir un relato un relato:
DOS MÉDICOS ABRIENDO UN CORAZÓN. Narración.
Sabes que no podré ir porque ella no quiere, sutura por favor, si voy todo se irá al carajo, hay demasiado sangre, succionen, no hay oportunidad; !mierda! 5) Hacer uso de la elipsis. ¿Algo obvio? por la necesaria suspensión de frases y palabra para acortar la necesidad de contarlo todo. Titulo
THE AFFAIR. Narración:
Ella miraba el mar mientras se iba, él regresó a Londres, el ferry encalló, nadie necesitó a nadie. 6) Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico, palabras certera. ¿Este microrrelato serviría?
Un adjetivo restrictivo le pregunta a un sustantivo epiceno qué es un artículo neutro, éste ve a un verbo subjuntivo que le comenta subrepticiamente a un sujeto indeterminado que mirase la ignorancia de las palabras. 7) Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Es decir, usar códigos, contextos o formatos en desuso como bestiarios o diccionarios, así un microrrelato que llamaremos
ENCUENTRO CON LA INMOVILIDAD. usaremos demostraciones matemáticas:
Dos puntos tienden a unirse en una recta sobria, de la misma clase social y gustos burgueses, los demás puntos solitarios son vulnerables porque cualquier línea ideológica los consumen. 8) Utilizar formatos extraliterarios, con el fin de mostrar lo absurdo como sería usar las esquelas funerarias:
Señorita murió sin ramos de flores, sin luna de miel, sin rocíos al amanecer; paz a su paciencia. 9) Parodiar textos familiares, logra un entendimiento inmediato de lo que se quiere parodiar o mostrar: Texto
LA ÚLTIMA CENA DE OSAKA. Narración:
El líder mira a sus discípulos y sentencia la condena: quien toma sopa de miso con arroz y algas me traicionará, y finalmente para Koch termina su decálogo con
10) Hacer uso de intextualidad. Valga decir que son diálogos de la literatura universal en la cual se gira la acción o la trama; así:
En un lugar de la Mancha, del cual siempre me acuerdo, hace poco tiempo vivía Hidalgo, con carteles de protestas, ardagas oxidadas, un chucho flaco y una mujer corredora; por esto se suicidó y nunca pasó a la historia. Por supuesto aquí vale la expresión: "cualquier parecido con la realidad es mera ficción".
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| Ocaso nulo - lágrimas invertidas - palmeras al sol |
Hice el anterior ejercicio con el decálogo de Koch para explicarle a MI AMIGA JAPONESAS cada una de estas características teóricas que enmarcan una posible metafísica de los microrrelatos y así, de alguna manera, podría divisar una ontología en el
Haiku y quizás hacer un decálogo. Mi experiencia con los
Haiku nació con las lecturas de Juan José Tablada, Octavio Paz y Borges al respecto, aparte de leer algunos de Benedetti y Bioy Casares; también de
haiku hechos en tardes de ocio con amigos, todos nosotros con ínfulas de escritores laureados y rodeados de cervezas y nicotina después de una clase de morfosintaxis o de filosofía política. Para ese entonces un
haiku era un "poema" que debía respetar una estructura interna, una métrica
y esto lo apreciamos cuando los autores mencionados escribieron: "
Recorriendo su tela - esta luna clarísima - tiene a la araña en vela" (Tablada), "
Después de todo - la maniquí no sabe - que es libertina" (Benedetti), "
El mundo cabe - en diecisiete sílabas - tú en esta choza" (Paz), "
Noche de Rosario - tu asfalto oriné - con fervor literario" (Bioy), "
El hombre a muerto - la barba no lo sabe - crecen las uñas" (Borges). Lo que en teoría hace de estos "poemas"
haiku sean
haiku, es
su construcción la cual exige que debe mantener una unidad fonética 5 - 7 - 5 y que en teoría es la esencia del
haiku, por lo que pareciera que manteniendo esta estructura entraríamos en los dominios de este arte
, pero es una falacia y más cuando el japonés leído es la combinaciones de
kanji dentro de un lengua fonético con estructura moraica; ahora bien, si volvemos a leer los "haiku" sin tener en cuenta los grandes escritores que los hicieron, si lo leemos sin atención fonética (lo que hacemos normalmente, ya que en el español la rima se impone a la estructura fonética en el uso de los poemas), si lo leemos en una página no literaria, en un fragmento de una hoja suelta, lo que nos hallaríamos sería: ¿un microrrelato con la usanza de algunas características del decálogo de Koch?
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| Flor agónica - atrapada en la luz - de los que no ven |
Si leemos con atención las observaciones de Paz en
Tres momento de la literatura japonesa, encontramos acerca de los
haiku de Basho: "
El haiku, organismo poético mínimo, consta por lo común de dos partes; en la primera, de carácter pasivo, se produce la enunciación apenas descriptiva del marco, ubicación espacio-temporal contenida en unas pocas palabras que, casi siempre, se refieren a la naturaleza. La segunda parte introduce un elemento activo y, en sentido contrario a la primera, da lugar a una concreción extrema del marco referencial; ese movimiento activo no obstante, raras veces se debe a la inclusión de un verbo, más bien se trata del efecto de la inesperada asociación de las dos realidades y señala correspondencia para que, al volver a esas realidades, se nos presenten cargada de sentido, sus palabras interrumpen por un instante el silencio de las cosas y nos lo devuelven enseguida preñado de significaciones". En principio Octavio Paz señala algo inobjetable: el
haiku siempre se refiere a la naturaleza, lo que él llama: carácter pasivo; ahora bien, el activo, el que descubre las cosas, el que marca movimientos, el que da significacia usando pocas veces un verbo, pienso que realmente es el producto de una actividad estética compleja, una experiencia estética que congrega múltiples realidades y opciones para reevaluar la realidad circundante porque en ella aparece algo que nos afecta y sólo podemos enunciar con juicos asertóricos. La experiencias estéticas es uno de los campos menos estudiados pero más comentados dentro del ámbito académico, en el fondo pareciera el encuentro entre dos tipos de experiencia: la del escritor o artista y la del lector o espectador y que a diferencia de la lectura de un microrrelato, que también nos da una serie de significados, estos no entran necesariamente en el ámbito experiencia estética, sino obligatoriamente se introduce dentro de un área gnoseológica, del conocimiento de las cosas, de la reflexión y el discernimiento de la realidad, dando cada una de las lecturas de cualquier microrrelato interpretaciones de hechos; mientras que la experiencia estética, más que una serie de interpretaciones de hechos, es un descubrimiento de un Hecho.
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| Cara sensación - pluralidad inmersa - entre pétalos |
Occidente siempre ha pensado la estética como un conocimiento de segundo orden, a veces innecesario, ya Descarte delineaba estas áreas del saber y solo a medidos del siglo XVIII la estética como problema y opción pasó de ser un conocimiento de segundo orden a un conocimiento certero sobre las cosas, aunque obviamente millones de personas argumentan que los conocimientos obtenidos de la experiencia estética son similares a los que da las experiencias místicas, es decir, son conocimientos particulares, con juicios asertóricos, meras opiniones sin objeto preciso y saber intransferibles; pero la experiencia estética siempre a juzgado un patrón particular del quehacer humano, de las civilizaciones y es aquello que nos afecta, produciendo un torrente de intepretaciones sin sentido fijo ni llegada clara a un entendimiento certero y a diferencia de la experiencia mística, aquello que nos afecta existe. Esta particularidad de la experiencia estética la podemos en los
haiku, quizás sea Borges en su circunspecto pensamiento que atine a la definición de
haiku en su charla
¿Qué es el budismo?: "Nuestros hábitos mentales obedecen a los conceptos de sujeto y de objeto, de causa y efecto, de lo probable y de lo improbable y a otros esquemas de orden lógico que nos parecen evidentes; la meditación que puede exigir muchos años, nos libra de ellos y nos prepara para el súbito satori. Como todo místico, el budista descree del lenguaje y de los argumentos, así la deliberada omisión y la sugestión son elementos esenciales; recordemos los lacónicos dibujos y las brevísimas estrofas de los tanka y los haiku". El escritor argentino nos refiere en su primera parte de su reflexión a Occidente y sus procesos gnoseológico; mientras en Oriente queda la mística como vía para la obtención de la una epifanía y la estética como omisión a lógicas innecesarias. Esta división, que como toda división es azarosa, me parece que nos da luces acerca del la gnoseología de los saberes de los microrrelatos y su difusión en Occidente y la estética como organizadora de acontecimiento en los
haiku en Oriente.
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| Sin movimientos - el infinito nace - las formas crecen |
¿Cómo podemos comprender esta estética del
haiku?
Pienso que una manera de entender algo tan complejo y propio de culturas diversas sea por medio de la pedagogía de las comparaciones, sabemos que el
haiku nos hablan de la Naturaleza, de sus cambios, de las cosas mínimas que la componen como puede ser; una gota de rocío, una tela de araña, unas huellas de hormigas entre las piedras; entonces podríamos definir al
haiku como lo
mínimo sin más, por lo cual un
haiku sería aquello que en comparación con todo lo demás es esencial, es decir, no es comparable con ningún otro patrón de medida elemental y sólo puede ser pensado porque hace patente en nuestros ánimos que recogen cualquier patrón de medida que los sentidos aprehendan, además el
haiku se enlaza con lo efímero para sí, ya que lo efímero en la Naturaleza es propia de ella, acompañados de pensamientos budista, la Naturaleza viene del vacío y regresa a ella y en su proceso va haciendo patente el Vacío en formas naturales pasajeras, este componente de vacío en la naturaleza, Occidente lo reconoció dentro de sus marcos estético como:
horror vacui.
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| Crisantemos van - guiando pensamientos - intimidados |
Si pensamos el
haiku dentro de estas condiciones su opuesto será lo
sublime kantiano, ya que el pensador de Königsberg, en su libro:
Crítica a la facultad de juzgar, define lo
sublime como
lo grande sin más, es decir lo sublime es aquello que en comparación con lo cual todo lo demás es pequeño y al igual que el
haiku solo sería pensable, ya que al decir "mínimo" o "grande" no nos referimos a magnitudes. Kant posteriormente enmarca el concepto de lo
sublime dentro de la dinámica de la naturaleza y da los siguiente ejemplos:
"Las rocas temerarias suspendidas encima de nosotros y que amenazan con desplomarse, las nubes tormentosas que se acumulan en el cielo cargadas con rayos y truenos, los volcanes con toda su fuerza destructiva, los huracanes con la devastación que dejan tras de sí, el ilimitado océano en toda su rebeldía, las cataratas de un río poderoso y cosas semejantes convierte en una pequeñez insignificante a nuestra capacidad de resistencia, en comparación con su poder. Pero sólo con que nos encontremos en un lugar seguro su visión resulta tanto más atractiva cuanto más temible es. Llamamos con agrado a estos objetos sublimes porque elevan la fortaleza del alma por encima de su media habitual, y permiten descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de un tipo muy diferente que nos da valor para poder medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza". Obviamente Kant ve el espíritu humanos y sus procesos estéticos como una dinámica de diapasón entre lo grande y nuestras resistencias. Kant piensa lo
sublime como un encuentro con los objetos informe y que a diferencia de lo bello que descansa en las formas teleológicas del propio objeto con respecto a nuestras capacidades cognitivas, las formas sublimes no son "conforme a su fin" a sus formas teleológicas, por lo que lo sublime serían contrario a su fin. Este aparente caos y contradicción en que nos sumerge Kant no es mas que una forma de zanjar las diferencias entre lo bello y lo sublime, ya que para el pensador de Königsberg lo bello juega con el entendimiento y con la imaginación mientras lo sublime juzgaría con la razón y la con imaginación; así lo sublimes es la aprehensión de lo terrorífico de la Naturaleza, y este sentimiento, impulsa nuestros ánimos a realizar juicios sobre aquello mismo que nos causa pavor, sobreponiendose así a lo terrible, a lo caótico, a la vorágine y desmesuras de la Naturaleza, esta aprehensión, este sentimiento resuelto crea en el ánimo de quien juzga desarrollando un sentimiento de superioridad sobre la naturaleza sensible y este procedimiento la razón y la imaginación han entrado en una etapa lúdica produciendo un placer que proviene de la satisfacción de tener esta capacidad que se descubre; en el fondo asistimos a una Naturaleza que representa un poder sin fuerza sobre nosotros, un poder que no nos practica violencia o agresión y aunque el poder de la Naturaleza siempre es espantoso y terrorífico, cabe sin embargo enjuiciarlo dentro de patrones estéticos que nos permite posteriormente desarrollar lo propio de las ideas morales.
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| Surcando hierbas - las flores otoñales - presagian frío |
Kant determina lo
sublime por lo terrorífico de los objetos de la naturaleza y sus formas de aparición: erupciones volcánicas, inundaciones,
tsunami, deslaves, terremotos; todo observado desde un lugar seguro como Königsberg del cual el filósofo nunca salió, y esto no es una observación nimia, pienso que para entender lo efímero, lo mínimo de la Naturaleza implica imbuírse dentro de ella. Pienso que lo más terrorífico, el mayor terror de la Naturaleza no está en sus presentaciones grandiosas como observa Kant, sino en lo efímero de las cosas, de aquellas hojas que un día está en el camino y al día siguiente no están porque un lluvia las arrasó, o presenciar cómo una tormenta de nieve cubrió toda una montaña que meses antes estaba cubierta de colores ocre y naraja, o exaltarnos un día al descubrir un hermoso árbol de sakura en floración, donde antes sólo había un árbol sin más indicaciones que su follaje verde. Pienso que el poder de la Naturaleza entrar en la dinámica de lo mínimo que la naturaleza manifiesta entre sus veredas, entre sus senderos; grandes escritores de
haiku como Matsuo Bashō
「松尾芭蕉」fue llamado el poeta viajero debido a su peregrinar por la naturaleza de Japón o cómo Kobayashi Issa
「小林一茶」publica su libro de poemas luego de realizar un viaje por las islas de
Kyūshū y
Shikoku, podemos apreciar en la novela de Natsume Sōseki,
Kusamakura「草枕」cómo nos describe este espíritu en el viaje que realiza el protagonista de la novela por la Naturaleza y el proceso de aprendizaje que a cada paso, a cada descanso, a cada reflexión toma a través de los
haiku, descubriendo que su peregrinar tiene como objetivo los encuentros con lo efímero de las cosas para hallar su propia dimensión humana. Podemos apreciar lo
sublime, lo monumental y sentirnos que resistimos los embates terroríficos del poder de la Naturaleza, pero el verdadero horror de la Naturaleza no es su poder devastador, es su capacidad de cambiar, de aparecer y desaparecer en su propio vacío, vacío que nos conforma y que podemos percibir en los
haiku.
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| Tulipán sagaz - mínimo hospedaje - de libélulas |
Vicente Haya en su libro
Aware nos indica que este término, cuya traducción estándar es poseer un sentimiento de tristeza o lástima con respecto a la cosas, pero traducción que se queda corta, porque este concepto posee la idea un sentimiento que aparece frente a la brevedad de las cosas y que nos pone en contacto para enunciar un
haiku; aware「哀れ」posee en sí un sentido mucho más complejo que el de una empatía lastimera, este concepto tiene una fuerte raíz en la concepción budista del cosmos, así la expresión "
mono no aware"「物の哀れ」nos implica la tristeza que emanaba del mundo por su naturaleza efímera, por su caducidad, pero también el poder de cómo esa cosas exteriores fugaces nos afectan por sí misma, y cómo durante esta afección debemos estar agradecidos porque nos permite vislumbranos más allá de nuestra propia transitoriedad. Es posible que en Occidente los sueños fáusticos de grandeza, de igualdad divina, de autosuficiencia, hayan determinado gran parte de la estética y del pensamiento sublime desde siglo XVII, mientras en Oriente, en Japón los
haiku, en sentido inverso mostraba la afección mínima, casi desapercibida que juega con la razón y la imaginación en la misma dirección que nos muestra lo terrorífico del vacío. Son los juegos del entendimiento inabarcables los que poseen los microrrelatos y
me hechiza, son los
encuentros con el vacío en lo mínimo lo que poseen los
haiku y me crean perplejidad, así esta cosmovisión gnoseológica por un lado enmarcado en los microrrelatos y por el otro, la visión estética a través de los
haiku, las opciones que he conseguido para seguir pensando, viendo las flores, mis límites y comprensiones dentro del devenir de vacíos que nos circundan.
