YASUJIRO OZU Y SUS DANZAS CONCEPTUALES

小津　安二郎・Ozu Yasujiro

Japón como en cualquier parte del mundo hay grupos y como toda conformación de grupos, presentan jerarquías; así desde los lobos hasta los fanáticos de las mangas se establecen grupos donde su principal característica es la necesidad de una estructura jerárquica para funcionar; solo en la ipseidad la jerarquía desaparece. Vivimos en mundos de grupos, de jerarquías, debido a que esta condición nos permite controlar, evaluar, planificar y principalmente entender el tiempo y el espacio que se manejan con adjetivos de jerarquía. Los animales formaron grupos jerárquicos para sobrevivir, para distribuir alimentos; los humanos comenzamos tal vez con la misma necesidad pero, con el transcurrir de la civilización, nuestros grupos se volvieron entidades políticas, territoriales, nacionales y para ello debieron evolucionar conceptos como: fidelidad, prestigio, protección. Pertenecer a un grupo es comulgar con uno de estos conceptos y vivirlos. Estos tres conceptos son vitales para entender el desenvolvimiento de los grupos, pero también estos tres conceptos son básicos para entender la obra de uno de los directores de cine japones con mayor prestigio, fiel a sus ideas estéticas y que buscó proteger un sistema, una identidad, una cultura como es la nipona, nos referimos al director Ozu Yasujiro 「小津　安二郎」. 

原　節子・Hara Setsuko

Si aislamos estos tres concepto desde una mirada occidental se pierden contenidos, pero si lo miramos desde este archipiélago hallamos una ilación curiosa, ejemplo: al buscar la palabra prestigio en japonés hallamos:「i・shin / 威信 / いしん」cuando leemos en el diccionario su definición hallamos「人を恐れさせうやまわせる力と、人がらよせれる信用」que explica las características de una persona a la que se admira y por lo tanto se le da confianza. En la cultura japonesa a través de su idioma hallamos que el prestigio se vincula más con la confianza hacia los otros que hacia una admiración a individuos con sistemas o usos de poder. Mi Amiga Japonesa recalca que en Japón aún existe un profundo concepto de confianza que sólo se asimila tras años de escolaridad, se le enseña a los niños a confiar en personas con cierto "prestigio", especialmente en maestros, policías, médicos así como en personas mayores; si lo comparo con la "escolaridad" venezolana sobre el prestigio, me revela una evidente oposición, ya que nos enseñan, año tras años en la cuna del Libertador Bolívar, a desconfiar de todo y de todos; de una u otra manera en Venezuela enseñan que el prestigio se asocia con un poder mal habido, con envidias y traiciones, de una u otra manera prestigio es sinónimo de abuso de poder. El segundo concepto que implica a Ozu como propio de la cultura japonesa es fidelidad, en japonés:「chū・jitsu / 忠実/ ちゅうじつ」en el diccionario leemos:「正直でまじめなこと」y que se entiende, básicamente, como hacer lo correcto seriamente, donde lo correcto supone poseer los atributos morales y éticos propios para el entendimiento de lo que se debe hacer, es decir, un médico será fiel en la medida en que es un buen médico y un esposo será fiel en la medida en que es una buen esposo, un ciudadano será fiel en la medida en que es un buen ciudadano, se supone que los criterios morales que apuntan hacia el bien son conocidos y aprendidos desde la escuela, por lo que un médico, un esposo y un ciudadano saben que es ser un buen médico, esposo y ciudadano, sin entrar en aporías o sofismos filosóficos. En Occidente en general y Venezuela en particular, la fidelidad deja de ser una idea abstracta y ética para ser un concepto guiado por la traición corporal, por la infidelidad a promesas amorosas, por lo que "montar cachos" o ser "cornudo" es un acto de infidelidad explícita y no ser un mal médico, un mal esposo o un mal ciudadano; por lo que cuando vemos a un médico sin escrúpulos, un esposo sinvergüenza, o un ciudadano que viola las leyes de tránsito, extrañamente lo asociamos con infidelidad mientras quizás en Japón no. Nuestro último concepto es la protección que suele traducirse como:「hi・go /庇護/ひご」cuyo sentido dice el diccionario es:「よわい人をかばい、守ること」sentido básico igual que en español: proteger al débil e indefenso. Las películas de Ozu están sostenidas escencialmente sobre estos conceptos cuyas referencias y reflexiones son constantes.

笠智衆・Chishū Ryū

Para observar este movimiento de conceptos en algunas películas de Ozu Yasujiro, mostraremos sus filmes que parten: El hijo único「一人息子」su primera obra sonora de 1936, hasta su último filme realizado en blanco y negro en 1957: Crepúsculo en Tokio「 東京暮色」es decir, comentaremos una docena de películas que abarcan desde las vísperas a la Segunda Guerra, hasta la ida tutorial del gobierno norteamericano en tierras nipones en los años 50. La idea es ver el movimiento de estos tres conceptos y cómo se mueven por estas filmografías. En la película sonora El hijo único encontramos el siguiente argumento: un profesor visita a una obrera de la industria de la seda y habla sobre el futuro de su hijo y sus potencialidades y habilidades para los estudios, que el chico tiene capacidad para entrar a una escuela superior y así labrarse un buen futuro. El joven es huérfano de padre y la madre obrera hila seda, así vemos al inicio de la película a mujeres cargando cestas con capullos de seda caminado hacia la fábrica, mientras la madre piensa cómo proteger su hijo, Ozu Yasujiro paralelamente comienza a establecer su estética visual de imágenes fijas, movimientos transversales, y el ingreso de una modernidad que se rodea maquinarias y chimeneas perdiéndose progresivamente el Japón bucólico y campechano. 

El hijo único

La madre decide proteger, ser fiel a la idea de buena madre y realizar los sacrificios que con ello conlleva. Luego la película transcurre en el encuentro, años después, entre la madre y su hijo que se gana la vida como profesor de matemáticas en una escuela nocturna. El hijo vive en pobreza con su esposa, tiene un hijo y no le alcanza su salario, por lo que debe pedir un préstamo a su jefe para poder comprar más comida con la visita de su madre. Hasta aquí una historia donde podríamos visualizar la educación como medio para lograr el prestigio, una confianza de la comunidad hacia sus miembros más destacados, al igual que obtener un ascenso social, un renombre, o por lo menos así lo vemos en Occidente; pero aquí es donde comienza la vuelta de tuerca de la genialidad de Ozu. La madre afectada por la mísera vida de su hijo, le transmite valor, porque piensa que parte de su miseria es debido a una serie de decisiones que ella ha tomado, mientras el hijo trata de explicarle que la situación social es muy dura y que no es culpa de nadie, sino de los conflictos económico que aprisionan a Japón; mientras dura esta dialéctica de culpas, observamos como el hijo toma decisiones propia de un buen profesor, ciudadano, hijo; así con la miseria en que vive decide ayudar a una familia más pobre que él y donde uno de sus hijos ha tenido un accidente, él le presta dinero y ayuda para los medicamentos, logrando tener un alto prestigio en la comunidad, ha logrado que todos confíen en él. La madre se siente satisfecha, descubre que cualquier trabajo es digno si la persona hace lo correcto, que ha mayor conocimientos no implica un mejor vivir, sino más fidelidad al "ser humano", una visión contrastante para la época cuando se pensaba (quizás ya no se piense tanto así) en la educación como un medio de ascenso social y no como una finalidad para conformar a un Ser Humano. Al final la madre regresa a su pueblo, a una fábrica que se ha modernizado, dice que ayudará a su hijo, que le sobra un poco de dinero, en las escena final la vemos como fregadora de pisos de la antigua fábrica de seda que se ha modernizado junto con una vieja amiga, mientra comenta lo imponente que es Tokio y la buena vida de su hijo.

Había un padre

Uno de las grandes apuestas de la modernidad ha sido la educación como medio de lograr "prestigio", mientras se hacía ese énfasis en Occidente, Ozu percibe sus trampas y la muestra: la educación no conlleva ningún prestigios, ni ascenso social, ni renombre, su función es crear condiciones para que el Ser Humano se realice, adquiera prestigio por ser fiel a la idea de humanidad que la educación conlleva. Pareciera que parte de la obra de Ozu Yasujiro son continuaciones de esta reflexión, así desde otra perspectiva, pero con el mismo sabor, dirige la película Había un padre「父ありき」de 1942. En esta película hallamos a un padre viudo, profesor de matemáticas que educa a su hijo entre preguntas trigonométricas y lo protege de cometer errores por su ignorancia. Durante el filme la escuela organiza una excursión con alumnos y profesores, en algún momento ocurre un accidente y uno de sus alumnos en un paseo muere. Debido a no lo logró proteger a uno de aquellos que le fueron confiados a él y debido también a que el profesor siente que se ha transformado en un mal profesor; renuncia a su cátedra de matemáticas en el colegio. En su renuncia argumenta que ya los padres no pueden confiar en él como profesor, se ha desprestigiado, aunque sus superiores insisten que fue un accidente, que no pudo prevenir ni evitar. Durante la película el padre le comenta a su hijo los sacrificios que hizo su abuelo para que el fuera a la universidad, como lo protegieron para que pudiera lograr un éxito educativo y transformase así en una buena persona, y con esta idea protegerá a su hijo para que logre ser un mejor Ser Humano por medio de la educación, una protección que lo llevara a sacrificarse como padre, ya que la única idea a la que se aferra es ser un buen padre. A lo largo de la película observamos la lucha de los sentimientos entre el padre y el hijo y el asumir un destino feliz. El hijo sigue la senda de su padre, se hace profesor de matemáticas (curiosamente tanto en ésta película como en El hijo único, se muestra a los profesores de matemáticas enseñando el mismo ejercicio trigonométrico, ¿guiño de las obsesiones de Ozu?). Al final el director presenta una sociedad donde el ser social tiene más relevancia que el ser sentimental, donde se debe fidelidad a las ideas de Ser Humano que la educación conforma a ver la educación sólo como una fábrica para el ascenso social, es sólo barajando estas ideas que podemos entender cuando al final hay una celebración que hacen sus exalumnos al buen padre, al buen profesor, al buen ser humano, años después de su retirada, mostrando una fidelidad a la idea de pupilos, así como reestablecer un prestigio que el profesor nunca perdió.

Los hermanos Toda

Pienso que será a partir de la película Los hermanos Toda「戸田家の兄妹」de 1941, cuando Ozu Yasujiro reflexiona sobre la nueva familia japonesa que vive la transición de una época premoderna, feudal, llena de tabú, a una época moderna, dinámica, derribadora de mitos japoneses. En la película Los hermanos Toda se mostrarán los elementos mínimos que perfeccionará en sus obras posteriores como  Cuentos de Tokio「東京物語」entre dichos elementos mínimos hallamos: la desunión familia, la hermana que recibe al hermano llorando en el funeral de uno de los padres, la incomodidad de las personas mayores ante el ruido que producen los jóvenes, el viaje de los padres de una casa a otra, la desfachatez de los hijos en no reconocer los esfuerzos de los padres, la descortesía de los nietos, los trenes, las fábricas, el paisaje y sus transformaciones; en síntesis un mundo que comienza a cambiar y donde el prestigio, la fidelidad y la protección comienza a cuestionarse. En Los hermanos Toda; el argumento presenta la debacle de una familia rica cuando muere el padre, cabeza de familia y cómo después de su muerte se descubre las importantes deudas que posee. La madre y los hermanos que tenían cierto prestigio social, se ven envuelto en una caída de desconfianza, para tratar de mantener su prestigio, su confianza, venden algunos bienes, pero algunos de los hermanos Toda no cambian la vida fastuosa que llevan generándo así más deuda. La hermana menor es la más consciente de la situación, por lo que busca trabajo, pero todas sus amistades y familia rechazan esa idea, es una acción no fiel a su situación social. En una reunión en un café que tiene con una amiga que trabaja en una oficina, la amiga le comenta que ella, por ser de familia rica, está acostumbrada a mandar y no a recibir órdenes por lo que no cree que podrá trabajar en la oficina; igualmente su hermana y cuñada le explican que trabajar una hija de una familia rica es un desprestigio. Ozu busca constrastar los tiempos, las necesidades y ver la dinámica de las nuevas familias y cómo se desestructuran en una sociedad que se moderniza velozmente, Ozu filma esta película en plena guerra donde se usará la fuerza laboral femenina para las industrias, especialmente de armamentos y así mostrar los abismos entre la necesidad que tiene el país y las tradiciones que no cuajan con la modernidad. Luego de varios ir y venir de la familia y tratar de mantener un equilibrio, aparece el hermano mayor, huraño, extraño, quien tomará las decisiones con respecto a la situación familiar, este hermano que parece simbolizar el espíritu japonés ya que es el quien siempre busca estar vestido con ropas japonesas, como el yukata, en vez de las occidentales de trajes, pantalón y camisa como sus hermanos, este hermano es una cristalina metáfora de un espíritu protector de las tradiciones y la familia, dándole así un sabor japonés a la resolución de conflictos: el hermano asumirá toda la resposabilidad de la familia. El filme tiene un final jocoso y curioso; mientras la hermana acompaña al hermano, que simboliza el espíritu japonés, ella le propone que se case con su amiga oficinista, con la nueva mujer japonesa: moderna, luchadora, obediente en las empresas, que aunque no proviene de una clase adinerada, es buena y servicial. En el momento de la presentación, el hermano huye, ¿una metáfora sobre la imposibilidad de cruces de clases sociales en el Japón de la era Showa? o quizás más sencillo; la problemática del espíritu protector tradicional japonés ante el cambio que la nueva mujer nipona que comienza a realizar cambios en la economía, en la educación en la sensualidad, en la visión del mundo. Entre las películas Los hermanos Toda y Cuentos de Tokio, es decir durante el período de control de Japón por lo EE.UU. de 1945 a 1952, y por ende por su censura, se encuentran seis producciones, de las cuales dos, por lo menos desde una perspectiva, parecieran buscar la confianza de los japonés con la idea del Japón tradicional, pero que se diluyen durante la ocupación americana, las otras cuatro, los cambios profundos que comienza a ocurrir a la familia japonesa, especialmente desde una perspectiva femenina. 

Historia de Vecindario

En 1947, en un Japón desbastada por la guerra Yasujiro Ozu hace la película: Historia de Vecindario「長屋紳士録」de 1947, filmada en un Japón desbastada por la guerra y controlado política y económicamente por los EE.UU. El argumento del filme nos refleja la historia de un niño que se pierde y que es recibido en una comunidad como abandonado, llega al vecindario lleno de picaresca que ambienta el Japón de posguerra, una vez arribado al vecindario es protegido por una viuda (siempre hay viudos o viudas en los filme de Ozu así como cigarrillos, alcohol, y pachinko, una curiosa combinación de nihilismo cotidiano). A lo largo del filme empieza a desarrollarse una relación afectiva entre el niño y la viuda, paralelamente a las pericias que debe hacer la viuda para alimentar al niño, al final el niño será recogido por su padre, agradeciendo a la viuda su fidelidad con la idea de mujer japonesa que protege al niño desamparado. Posteriormente la viuda tiene una conversación con sus vecinos, aquellos que le trajeron el niño, y entre copas de sake se plantea el problema de la cantidad de niños huérfanos que ha dejado la guerra y los costos sociales que eso acarrea, por lo que la viuda pensará en adoptar alguno de aquellos niños abandonados que se reunen alrededor de la estatua de Saigo Takamori, un guiño del director para el último samurai, para el último hombre que llevó los valores del bushidō a combatir con la más descarnadas rupturas que de ellos hacía la modernidad, otra metáfora de imágenes que buscan pasar la censura de la época y pensar en el prestigio de Japón, en confiar en sus tradiciones. La estatua de Saigo Takamori esta en el parque de Ueno, donde aún por estos días, se reunen los indigentes para pasar la noche. El problema de los niños abandonados en Japón después de la guerra a dio pie para varias producciones, entre las que también se destaca La tumba de las luciérnagas「火垂るの墓」una producción de los Estudios Ghibli y basado en la novela de Akiyuki Nosaka「野坂昭如」además, el abandono de niños era tan grave después de la Segunda Guerra, que desprestigiaba la dignidad japonesa y sus instituciones, en esa época hubo muchos casos de corrupción, quizás el más conocido fue el caso de Ishikawa Mayuki, mujer partera que cuidaba a niños recién nacidos, de madres solteras, estas madres eran subvencionadas por el gobierno para mantener a sus hijos, muchos de estos hijos productos de actividades de prostitución, pero ante la imposibilidad de sustentar con las actividades de la madre o el subsidio, así como el escarnio social que implica, las madres le pedían a Ishikawa que se quedara con los niños, ella aceptaba, así como el pago de manutención, pero luego asesinaba a los infantes y seguía recibiendo sus pagos por los dos años que duraba. Se comenta que mató a más de un centenar de niños abandonados o de madres irresponsables, esto creó una conciencia jurídica que permitió la aprobación de la "Ley de protección contra el cuerpo de la madre" el 13 de julio de 1948, que permitió a Japón ser un país donde legalmente se puede abortar a los niños no deseados; manera indirecta de controlar la cantidad de niños abandonados que se incrementaron después de la guerra. 

Una gallina al viento

Los niños abandonados fue un gran problema en el Japón de posguerra, así como la prostitución fue otro gran problema; en su película Una gallina al viento「風の中の牝鶏 」se matiza los problemas de la prostitución de posguerra, concatenándola con los problemas que atravesaba el país para la obtención de dinero en una sociedad donde los trabajos escasean, y curiosamente también fue reflexionado Akiyuki Nosaka, uno de los pocos escritores de posguerra que plantea el problema en su novela: Las algas americanas. Ozu y Nosaka fuero claros en plantear un Japón que se desprestigia, donde sus habitantes no confían en sus instituciones, donde no se observa protección y por supuesto la fidelidad a la construcción de la esencia de lo japonés se pierde en prácticas corruptas. La película de Ozu presenta un guión básico de la época, una mujer acepta un trabajo de prostitución para pagar las deudas que contrae por la enfermedad de su hijo mientras espera la repatriación de su esposo, no sabe cuándo vendrá, no sabe si regresará, lo único cierto son sus crisis y el sacrificio por proteger a su hijo y ser una buena madre. Al final el esposo regresa, y si bien al enterarse hay un desajuste, una infidelidad corporal, el filme presenta un final casi impensable para la mentalidad Occidental. El padre se culpa de lo sucedido, no ha sido un buen padre, no se siente desprestigiado por lo que hizo su esposa, ella no ha sido una mala esposa, ha sido una buena madre, ella ha realizado los actos propios de una madre por proteger a sus hijo en situaciones extremas; al final él la perdona y ella debe perdonarlo, creando un final "feliz", quizás algo forzado, pero que si desgranamos los conceptos de prestigio, fidelidad y protección, quizás podamos ver que era el final más lógico para un país que necesitaba modelos para reestructura una sociedad de posguerra y su base la familia. 

Primavera Tardía

Sus cuatro películas antes de Cuentos de Tokio  que plantea el problema de la familia japonesa son: Primavera tardía「晩春」de 1949,  Las hermanas Munekata「宗方姉妹」de 1950, Principios de Verano「麦秋」de 1951 y El sabor del té verde con arroz「お茶漬けの味」de 1952. Esta serie de películas buscan plantear, según nuestro ver, la redimensión del concepto de familia y especialmente, el rol de la mujer en ella, en un período de posguerra, de desconfianza, de desprestigios. Comenzamos detallando Primavera tardía, filme cuyo guión muestra a un padre -profesor universitario-, viudo y que es cuidado y consentido por su hija de 28 años. La joven de pronto, al comentar la edad a sus amigos, se sabe que está en la edad para casarse. Japón en una sociedad donde siempre se pregunta la edad para saber cómo hablar con esa persona debido a que con una persona mayor debe usar un lenguaje cortés en lugar de un lenguaje cotidiano que se usa para un igual o para un niño. Por estar en la edad de casarse, la hija comienza a ser sometida a una serie de presiones, debe seguir la tradición de casarse y tener hijo porque eso le revela la esencia de la mujer japonesa. La hija simplemente no quiere casarse, asume la idea de ser una buena hija y busca "proteger" a su anciano padre de la soledad, ella sobrepone el valor de buena hija sobre el de buena esposa. Su tía le indica que esa no es su función, no es su acción, no es su fidelidad, ella debe ser la hija y no la esposa muerta en el mundo afectivo de su padre. En algún momento la tía le explica que al no casarse no tiene un prestigio social, nadie confiará en una mujer soltera, no genera respeto, ha diferencia de una viuda que sí genera confianza, prestigio; la diferencia es que una mujer que se mantiene soltera no sigue su esencia de buena mujer, que si hizo la viuda y que su condición es natural con la vida. Lo normal, puntualiza la tía, es que se case con un hombre y tenga hijos y así ingrese en la sociedad. Las normas y las tradiciones se sobreponen a los deseos o pasiones de la personas, Ozu reafirma la cultura japonesa como una cultura gregal donde las pasiones particulares no tienen cupo. La hija, Noriko se negará constantemente a aceptar su destino, pero será por medio de un ardid de su propio padre, cuando le miente acerca de una concertación de matrimonio entre él y una joven viuda, en este momento la hija se da cuenta de que no puede proteger a su padre, que con el tiempo ella pasará a ser una persona desvalida, desamparada, que no tendrá familia y por lo tanto el concepto de protección caerá en un vacío, no protegerá a nadie y nadie la protegerá. A partir de esa confesión la hija aceptará el matrimonio propuesto por medio de la intervención de su tía a través de un「o・mi・ai / お見合 / おみあい」El "omiai" es el acuerdo entre dos familia para concertar un matrimonio entre los hijos, practica que se realiza en diversas culturas y que de una u otra manera se mantiene en Asia, principalmente en China, la India y Japón, quizás también como una resistencia en su momento al amor libre que predicaba el cine americano dentro del circuito de salas cinematográficas de aquel entonces. La película presenta todo el proceso, desde el conocimiento a través de las fotos, la reunión en casa de la mujer y su aceptación. Al final Noriko agradece a su padre todo lo que a hecho por ella, su protección, su confianza, mientras el padre la contempla en su vestido de novia tradicional japonés. Al final vemos al padre sólo viendo a través de la ventana como esperando un destino cierto.

Principios de Verano

En el filme: Principios de Verano observamos de nuevo el conflicto entre las edades y los roles sociales y morales que se deben ejercer, es decir: un niño debe ser un buen niño, un joven adolescente una buena joven adolescente, un mujer ser una buena mujer, un padre ser un buen padre, un anciano ser un buen anciano. La acción social y su desenvolvimiento moral está vinculada esencialmente a la edad en que corresponde ciertas acciones y deberes, de ahí su cumplimiento lleva a un prestigio dentro de la sociedad japonesa, por lo que sea mal visto un niño que labore como un adulto, una madre que se comporte como una anciana solitaria, un hombre que no asuma sus responsabilidad. Entre la responsabilidades en la cultura japonesa está el matrimonio, porque se tiene como el sistema de protección social básico y necesario para la sobrevivencia de ser cultural japonés. Así, si veíamos en Primavera tardía a Noriko, una hija de 28 años interpretado por Hara Setsuko, que no aceptaba el matrimonio por cuidar a su padre y ser una buena hija, en Principios de Verano nos encontramos de nuevo a Noriko, una hija de 28 años, interpretado de nuevo por Hara Setsuko, que trabaja como secretaria, es decir tiene una faceta independiente y moderna que no se ve en Primavera tardía. La Noriko de Principios de Verano tiene que liar con su hermano, un médico respetado, un buen médico, prestigioso en su comunidad, este hermano junto a sus padres, le proponen un "omiai" con un importante hombre dueño de empresa para que se transforme en una buena mujer, ama de casa y madre. La familia visualiza que este hombre protegerá a Noriko y la ingresará en la sociedad japonesa como una buena mujer. Durante la película Noriko le comenta a Ayaka, su mejor amiga, cómo fue un hombre extraño a verla y preguntar acerca de ella y su familia, sabe que este hombre fue enviado por la familia del hombre con el que su hermano y padres quieren casarla, mostrando un cierto malestar por la desconfianza que en principio muestra la familia del pretendiente y que ve con malos ojos que ella trabaje; aquí Ozu nos empieza a mostrar cómo la mujer japonesa va asumiendo nuevos criterios y crítica de su estatus en la tradiciones japonesas por los cambios modernos y de trabajo que ocurren en el Japón de mediado del siglo pasado. La familia de Noriko la presiona, hasta que ella dice que se va a casar, pero con un amigo viudo con hijo después de que la madre de éste se lo propusiera y que ella le tenía un especial cariño. Noriko aquí se rebela al destino que le impone su familia; decide casarse pero por amor, aunque el joven viudo, médico como su hermano no es considerado tan bueno como éste por lo que el el sistema sanitario lo piensa envíar a Akita a trabajar en el campo, una especie de exilio social para la familia de Noriko. Ozu nos muestra que esta decisión ante la familia de Noriko la muestra como una mujer que entra en la sociedad japonesa en unos escalones más abajo: ser una buena esposa de un viudo que ya tiene hijo porque pareciera que no podría ser una buena madre, sólo una buena esposa, por lo que no cumpliría la función completa de ser buena mujer. Vemos así en Principios de Verano cómo los conflictos familiares por decisiones privadas comienzan a aflorar y afrentar el orden familia, Noriko se enfrenta a su familia, se enfrenta como una mujer moderna y deja de ser la buena hija que toma una obediencia ciega de la familia. Aquí Ozu presenta una dialéctica que ira entretejiendo: el enfrentamiento de la buena mujer moderna con la buena mujer tradicional. 

El sabor de té verde con arroz

Las películas Primavera tardía y Principios de Verano cuestionan el papel de "omiai", pero a la vez la necesidad de éste para la conformación de la familia, teniendo en cuenta el prestigio o la confianza de las familias, la fidelidad a la tradición y su función en la sociedad, así como el sentido de protección que la familia debe engendrar, pero quizás será en El sabor de té verde con arroz y en su película Las hermanas Munekata donde hallaremos las mayores diferencias, críticas y curiosidades en estas familias fundadas desde el "omiai", así como la dialéctica de la mujer moderna contra la mujer tradicional. En, El sabor de té verde con arroz, podamos quizás disfrutar de una de las películas más íntima de Ozu. Aquí nos muestra lo que ocurre después del final feliz de las bodas, después del "omiai". Observamos cómo los cambios generacionales, la influencia de Occidente, las percepciones de vida, libertad, autodeterminación y búsqueda de sentido a la vida familiar comienzan a enfrentarse con los conceptos como: prestigio, protección, fidelidad, que soportan el Japón histórico. El matrimonio de Taeko y Mokishi muestra todas las espinas que están en el lecho de rosas del matrimonio de mediado del siglo pasado. Taeko proviene de familia burguesa, es caprichosa, se siente moderna, por lo que se enfrenta constantemente a su marido Mokishi un hombre dedicado a su trabajo, es decir, un buen trabajador; un concepto que comienza a ajustarse al Japón moderno. Ambos saben que su relación no anda bien, quizás la falta de hijo ha mellado la relación, Taeko no ha podido demostrar que es una buena madre; pero ambos tratan de mantener las formas (de hecho en Japón lo más importante es mantener la forma, es a través de las formas que se llega a la esencia y no a la inversa, de aquí quizás que las artes marciales se basen en repetición constante a formas「kata・型」para llegar a su esencia). Paralelamente la sobrina de Mokishi, Setsuko, le han preparado un "omiai" con Noburo, pero al ver ella la infelicidad que hay en el matrimonio de su tío, decide no aceptar el "omiai". A lo largo del filme se muestran las idas y venidas de las emociones derivado con el matrimonio, curiosamente sin sopesar los afectos. La película parece mostrarnos que el matrimonio se hundirá, pero Ozu hace un juego de presdigitación, luego de varios desencuentros y ante la posibilidad de Mokishi de irse a Uruguay por negocios, ocurre un íntimo encuentro entre los esposos, donde las emociones afloran como en recuerdos, ambos esposos se encuentran en la casa de noche, con hambre de afecto, con hambre de comunicación, pero ante la rígida cultura para maniobrar estos elementos, deciden recordar, preparar juntos un ochazuke, es decir, la preparación de arroz con té verde (es como si una pareja en Venezuela tuviera problemas y en lugar de hablarlo o discutirlo se dedicaran a preparar un desayuno a base de arepas con carne mechada y durante la preparación inundarse de recuerdos para solventar el problema y nunca culparse de ello, en verdad la imagen transportada a un contexto venezolano se percibe extraña). Durante ese encuentro ambos esposo se reconocen, se reencuentran en sus recuerdos, en sus promesas y en sus esperanzas, si bien la confianza se ha roto, la fidelidad a las ideas de hacer una buena pareja se mantiene, así como a la tradición, la relación de pareja trata de recuperarse desde el recuerdo, no desde el olvido, los celos, las culpas, ambos tratan de dar al otro el prestigio que merecen, la confianza que le corresponde, pero que una vida moderna llena de pachinkos, viajes de amigas liberales, trabajos sin descanso y la ausencia de niños puede fracturar. 

Las hermanas Munekata

Las hermanas Munekata es quizás sea la obra más "particular" de Ozu. Siguiendo la temática del matrimonio por "omiai" y su enfrentamiento con el amor libre y occidental, Ozu recrea el infeliz matrimonio de Satsuko con Mimura, un ingeniero desempleado y amante de los gatos y una mujer subsumida en la tradiciones japonesas, esta pareja recrea el infierno de los matrimonios japoneses de posguerra, de gente desempleada, atrapados entre las costumbres y la modernidad, además de que Satsuko no ha podido tener hijos, lo que amarga más la relación. En este hogar vive Mariko, la hermana de Satsuko, ambas buscan dentro de sus conceptos la felicidad, en el caso de Satsuko siendo fiel a su destino de ser una buena mujer, que se casó por "omiai" por su propia voluntad al legado de sus padres. Ozu en varias películas contrastará a la mujer o al hombre tradicional porque siempre usará  kimono en contraposición a la mujer y hombre modernos que siempre se vestiran con ropas occidentales, en el caso de Las Hemanas Munekata esta diferencia es marcada constantemente; así Satsuko, la mujer tradicional y hermana mayor, siempre se vestira con kimonos, mientras Mariko, su hermana menor, que desea casarse por amor, que habla de películas de Hollywood, siempre usa ropas occidentales, este enfrentamiento de estética e ideas es una manera elegante de mostrar los conflictos que socavan el viejo Japón con el nuevo Japón. A lo largo de la historia aparece la figura Hiroshi Tashiro, quien tuvo un romance con Satsuko ante de que ella se casara y él se fuera a estudiar a Francia por algunos años. Regresa rico, soltero, moderno, descubriendo en sus paseos con Satsuko el infierno conyugal en que vive, a la vez que la admira por acepta estoicamente su destino, mientras Mariko, la hermana rebelde protagonizada por Takamine Hideko, la ve como una niña malcriada de de doce años, que saca la lengua en señal de travesura, en un cuerpo de una mujer de veinte, por lo que a veces el contraste de inmadurez es subrayado constantemente con la grandeza de mujer serena y madura que va adquiriendo Satsuko ante los ojos de Hiroshi. La película plantea el divorcio como salida al drama, por lo que se advertiría un final feliz, pero los finales felices para Ozu implicaría el fin de la historia reflexiva de sus películas, la no continuación del drama, la apartía por una serenidad falsa. Ozu recalca un Japón donde sus instituciones se pierden en no poder proteger a sus ciudadanos, enfocandose en el infierno de desempleo de Mimura, esta falta de protección del gobierno japonés no permite a sus trabajadores proteger a sus familias, por eso los divorcios, los hijos abandonados, la desesperanza, formando los los núcleos desde los cuales preparará el final paradójico Ozu: Mimura halla trabajo pero al día siguiente muere. Pareciera entonces que todas las puertas se le abren a Satsuko y a Hiroshi, pero contra toda lógica romántica, al final ella rechaza la unión con su antiguo amor, su explicación es que una sombra la ha acobijado, una sombra de indignidad, de desprestigio, de desconfianza sobre sí misma y sobre los demás; elementos que siente que le dejó de herencia su esposo al morir porque no supo ser una buena mujer, una buena madre ni una buena esposa. Su esposo no confió en ella, la desprestigió, la consideró una cualquiera cuando supo de sus paseos con Hiroshi, en fin, Satsuko es un alma que debe sufrir por no tener el honor que merece, y por supuesto al romper la lógica romántica occidental, un mal sabor y una crítica a la estulticia de Satsuko y a la cultura japonesa aparecen. Esta obra con este final que deja a más de uno una sensación amarga ante unos criterios poco claros para tomar una acción, pero que podemos observarlo como que Satsuko asume su acción en concordancia con la esencia de la mujer que representa: viuda, mala esposa, mujer desprestigiada; además su destino ha sido decidido dentro de una cultura con una fuerte creencia a la predestinación. Esta obra de Ozu quizás sea una de las más difíciles de ver y comprender, además de ser una película con una particular violencia que se exacerba en una escena, que para su época algo impensable en occidente y en la actualida es políticamente incorrecta. Dejo la escena a continuación para que saquen sus concluciones. 

Escena del filme: Las hermanas Munekata que seguramente ninguna película de la época dorada del cine mexicano hubiera concebido (no me imagino a Pedro Infante en una escena así y a Miroslava recibiendo los golpes), pero que marca conceptos dentro de la sociedad jerarquizada de Japón especialmente el de fidelidad. 

Cuentos de Tokio

Llegamos a Cuentos de Tokio「東京物語」de 1953, quizás la película más aclamada y conocida de Yasujiro Ozu. Es posible que en esta obra haya logrado mostrar con cierta poesía los cambios que ocurrían en un Japón donde lo tradicional y lo moderno chocaron violentamente, también el momento en que Japón adquiere su independencia del control directo de los EE.UU. y donde una economía de producción industrial comienza a escalar para superar la pobreza reinante. La historia de esta película es lineal y simple: unos padres de cinco hijos: Kōichi, Shige, Shōji, Keizō, Kyōko que viven con su hija menor Kyōko en un pueblo llamado Onimichi cercano a Hiroshima, deciden visitar a sus dos hijos mayores que viven en la punzante y prestigiosa capital de Japón. Kōichi es médico con cierto prestigio entre sus clientes, no es rico pero se reconoce como un buen médico dedicado a sus pacientes, así que ellos confía en él dándole un particular prestigio, a la vez él está casado y tiene tres hijos, cuando viene la visita de sus padre no tiene tiempo para atenderlos entre sus obligaciones profesionales y su familia. Shige es su hija mayor y también vive en Tokio y atiende su propio salón de belleza, está casada pero no tiene hijo, muestra la idea de un buena mujer para los negocios, un concepto que comienza a imponerse en el nuevo Tokio. Shige no tiene tiempo para sus padre, debe mantener el funcionamiento del salón de belleza, lo que le exige todo el tiempo del mundo; ambos hermanos están enfrascado en una carrera de éxito, de promoción, de prestigio delineando el mito y la pasión por el trabajo que hace de Japón un país laboralmente asfixiante. La llegada de los padres se muestran como un obstáculo para sus actividades diarias de sus hijos, sacarlos a pasear, pasar tiempo con ellos, sencillamente Ozu muestra cómo la vejez se transforma en un problema en los tiempos modernos y cómo las nuevas tradiciones no le dan cabida en la vida de los hijos. Shūkichi y Tomi son unos padres simples, siempre sonríen por lo que parecen de buen corazón, además entienden el devenir de sus hijos con actitud estoica. Ante la imposibilidad de atenderlos los hijos lo envían a un balneario, donde Ozu muestra lo difícil que es adaptarse a un nuevo estilo de vida, aunque parezca placentera, pero en el fondo descubre un sentimiento de estar desprotegidos en el nuevo Japón, el concepto de protección se desvanece y con ello cierta confianza hacia la vida; durante la estada en el balneario, hay una escena curiosa intercalada: nos muestra el salón de belleza de la hija y un cliente le pregunta: ¿quiénes eran aquellos viejos que estaban el otro día en el salón? la hija responde「知り合いのもの」que podemos traducir como: "conocidos", no dice sus padres. En principio no entendía por qué negaba a sus padres, luego hablando con Mi Amiga Japonesa, pienso que es posible que al ser de las cercanías de Hiroshima, una maldición acarrean, y es que después de la bomba nuclear, los habitantes de Hiroshima y sus alrededores era visto como personas contaminadas, marginándolos sutilmente; además de avergonzalos, entre otras calamidades, por haber sobrevivido, al este respecto es impactante las reflexiones de Kenzaburo Oé「大江　健三郎」en su libro Cuadernos de Hiroshima donde esgrime con una certeza muy particular una dignidad que se ha tergiversado: "Vi cosas en Hiroshima que tenía mucha relación con la peor de las humillaciones, pero, por primera vez en mi vida, allí conocí a la gente más digna. Aún diría más, los conceptos de dignidad, humillación y vergüenza no son simples términos en el contexto de un lugar donde se ha sufrido experiencia humana más cruel de la historia. Allí mantiene siempre su significado más profundo." Esta simple negación de los padres, creo que es un guiño de Ozu a los problemas de dignidad y vergüenza que cubría la sociedad japonesa de los años cincuenta y especialmente a los habitantes de Hiroshima y sus alrededores. A lo largo de la película nos muestra a la nuera viuda de su tercer hijo: Shōji, una mujer que aunque tiene el lazo de relación más externo con los ancianos, es la más agradecida, de aquí la conmoción al observar los sacrificios de la nuera, pero que en el fondo muestra una fidelidad de la que debe ser liberadas por sus suegros y que al final la redimen. Tomi, la madre muere después de regresar del balneario; en el entierro sólo hay miradas que se desvanecen y silencio, además Keizō el cuarto hijo, no asiste al funeral por estar trabajando para una compañía de tren en Osaka (el tren, eterna compañía en las películas de Ozu junto a los cigarrillos), lo que crea una sensación de desasosiego en los asistentes a las exequias y que cuestionan el "deber ser" hacia el trabajo sobre el "deber ser" tradición de despedir a un padre en su funeral; así durante el funeral y debido a la inasistencia de Keizō, Kyoko comenta de la deshumanización que se vive en las grandes ciudades, la nuera viuda dirá que el trabajo y la ciudad cambia los afectos de las personas dejándonos en este sencillo diálogo una profecía que se irá cumpliendo en Japón con el transcurrir de las décadas. Es la constante dialéctica entre la tradición, representada en los padres y la modernidad, representado en los hijos donde Ozu logra contrastes profundos y a veces amargos, pero lo más interesante es que los logra sin crear juicios de valor, sin morales sobreexpuestas, deja que el sentimiento de fidelidad del espectador genere o no catarsis o críticas al respecto, así vemos a Ozu un gran crítico que no emite juicios de valores, quizás de aquí su magia. Podemos pensar que Ozu reflexiona que los padres mayores se volverán un estorbo, los abuelos se volverán inútiles, que el futuro la sociedad moderna no tendrá espacio para las personas mayores, pero esto se resumen en la mirada de Shūkichi, viudo, sin compañía, fumando al lado de una ventana y esperando estóicamente su futuro.

Primavera Precoz

Luego de Cuentos de Tokio, Ozu realizó dos películas en blanco y negro durante aquellos años cincuenta: Primavera Precoz 「早春」de 1956 y Crepúsculo en Tokio「東京暮色」de 1957. En Primavera Precoz  el problema de la familia se traslada a las familias de posguerras que se componen por excompañeros de armas y por trabajadores de compañía o salaryman, quienes componen tropas que conforman la burocracia de las compañías. Observamos cómo a una cierta hora, centena de trabajadores semiuniformados salen para tomar los trenes; hombres y mujeres en masa se desplazan hacia su lugar de trabajo (esta imagen de masificación que posteriormente identificará a las películas japoneses y a la cultura japonesa, creo que es una de las primeras veces que se filman), es la nueva familia que se ira conformando en Japón, la familia empresarial. En esta película vemos cómo un grupo de amigos, todos excompañeros de guerra con sus esposas, tratan de pasar un tiempo libre. Ozu nos muestra el nuevo Japón, el pachinko, el tren atestado en sus horas pico, las personas caminando al unísono, los bares, y las sempiterna pregunta existencial entre los japoneses ¿es mejor pertenecer a una empresa y tener un salario fijo y una tranquilidad de vida, o tener su propio negocio y arriesgarse por una libertad comprometida? a esta pregunta que constantemente aparece en la película se monta el drama de una pareja: Shōji y Masako. Ellos mantienen una relación, aunque alejada, debido a la muerte temprana de su hijo (la tasa de mortalidad de Japón de posguerra era alta) y del sin sentido que es para una pareja vivir sin hijos. La pareja mantiene algunos códigos, pero Shōji tiene un desliz con "pez dorado"「金魚・キンギョ」una joven moderna, office-lady OL, contraparte del salaryman, y que Ozu muestra como una mujer trabajadora, moderna pero inmadura, una figura de contraposición a la madurez de la buena mujer japonesa (a Ozu le gustaba contraponer siempre con sutilezas). Durante el filme, Ozu filosofa sobre las decisiones que toma cada personaje con respecto a su trabajo, pero también busca resolver el desliz de Shōji sin entrar en un juego de celos, de manipulaciones e intrigas. Ozu nos muestra que el nuevo Japón, el sentido de infidelidad occidental sobre el cuerpo está colando, aunque alejado ante el conflicto de ser una buena mujer, una buena madre, una buena esposa. La infidelidad corporal no es (¿o no era?) un motivo de ruptura de parejas japonesas, como lo muestra ésta película; en el filme, las mujeres comentan sobre las infidelidades de sus esposos y cómo al final, la confianza y el prestigio hacia sus esposas hacen que estos hombres regresen al hogar, tal y como lo comenta la vecina de Masako. Al final y paradójicamente la empresa interviene en la vida de Shōji y Masako, le proponen ir al interior al Japón, lejos de Tokio, de la masificación, presentando así otra oportunidad para la pareja. La película resuelve así la infidelidad lejos de los dramas, de los resentimientos y los conflictos innecesarios.

Crepúsculo de Tokio

Con Crepúsculo de Tokio, Ozu cierra sus producciones en blanco y negro, además de cerrar una etapa estética de juegos de sombras y luces que esta película hereda ha sabiendas del uso del color en el futuro. También en este filme trata de hacer una síntesis, además de ser para mí una de las primera películas del director donde expresa  sutilmente juicios morales: una ciudad de hombres malos, llena de vicios y de policía que custodia la calles de un Tokio peligrosas y pervertidas, (recordar la escena donde la policía le hace pregunta en la prefectura a un hombre con una voz casi de soprano: "¿usted tomó las bragas? -sí, ¿es usted casado? - sí"; ese es todo diálogo, una síntesis del mundo pervertido que comienza adueñarse del Japón de posguerra). La historia principal gira en torno a un padre con una buena posición social, trabaja en un banco, es amante de pachinko y tiene dos hija: Takako la mayor, casada con un profesor alcohólico y Akiko, una joven adolescente que cree en el amor verdadero, un nuevo juego entre las hermanas, la una tradicional, la otra moderna (más contraste, Ozu, genio de las contraposiciones necesarias para la dialéctica). Takako ha dejado a su esposo por lo insoportable que es vivir con él, por ser alcohólico, su padre se siente responsable ya que él autorizó esa boda, y al ver la problemática de su hija busca protegerla, sabe que es una buena hija, una buena madre, pero no sabe si hace su mejor esfuerzo por ser una buena esposa por lo que la exhorta constantemente a volver con él; mientras Akiko es reacia a hablar con su familia. Ella comienza a pedir dinero a su tía y a algunos amigos de su padre, sin que este lo sepa. La historia de Akiko es su amor hacia un estudiante; Noburo que la usa para sus caprichos y deudas, ellos comparte su vida entre buhardillas con otras amistades que pasan el día entre juegos de azar, alcohol y tabaco, parece mostrar Ozu que uno de las consecuencias de la modernidad es un ocio que distrae y pierde a la juventud. Hasta aquí la historia es lineal y llena de lugares comunes, pero se sumará un drama que es la madre de Takako y Akiko la ha abandonado por un hombre cuando eran niñas, observamos aquí a una mala madre en toda sus funciones, ésta ha regresado a Tokio para regentar una casa de mahjong, allí conoce a Akiko que va a busca a Noburo entre sus amigos y posteriormente la madre se encontrará con Takako. En esta historia fluctúa entre hombres buenos y generosos como el padre y malos y vividores como Noburo, también entre mujeres resignadas como Takako, aventureras como Akiko y malas como la madre; el poder y la visión de lo femenino se imponen. La película vuelve a mostrar los problemas de posguerra en Japón: los abortos, los vicios por falta de trabajo y perspectivas, las labores sin sentido, el deber, el prestigio, la fidelidad, la protección y el "omiai". Todo discretamente sintetizado, además como curiosidad la película expone el aborto en unos años donde en Occidente era difícil aceptar esta idea (todavía lo es en muchos lugares), mientras en Japón se extendía normalmente, así que cuando Akiko va abortar no podemos de dejar de ver el rostro grotesco de la ginecóloga, la buhardilla donde atiende, el desdén con que trata a sus pacientes, son suficientes elementos para mostrar un repudio hacia el aborto, por lo menos, visualmente por parte de Ozu. Al final el desamparo acoge a las mujeres, Akiko muere por un accidente, es un nudo de la película para reencontrar ciertos senderos perdidos, a partir de la muerte de su hermana, Takako decide regresar a su conflictivo hogar para ser fiel a la idea de familia, para lograr se buena madre para su hija que necesitará de su padre, para ser una buena esposa y evitar todo el dolor que ha llevado la familia por las malas acciones que hizo su madre al abandonarlas. Pienso que todos estos filmes de Ozu realizan énfasis de mantener las formas en épocas de cambios drásticos, especialmente en los conceptos como prestigio, confianza, fidelidad, protección, todos guiados por una visión moral y tradicional del ser japonés. En el fondo Ozu nos presenta su visión desde los 30 centímetros de altura sobre un tatami, o sea, la visión de un niño, la visión de un pequeño genio, como los protagonistas infantiles en algunos cuentos de J. D. Salinger, haciendo de su filmografía una obra única e irrepetible.

Lápida de Ozu Yasujiro en el templo Engaku-ji, en Kamakura, ciudad donde rodó varias escenas en sus filmes y donde en algunas aparece su gran Buda, en esta lápida sólo hallamos el kanji「無」que significa vacío, una indicación muy particular para un hombre que lo dio todo estética y conceptualmente.