OSCAR 2023 Y PELÍCULAS QUE NADIE COMENTA

No sé por qué quiero saber quién gana el Oscar a mejor película, debe ser una curiosidad morbosa como la que tenía en saber quién ganaba el premio Nobel de literatura, pero éste último premio, desde que lo ganó Bob Dylan, realmente me dejó de interesa, por lo que aún busco quién ganó el Oscar a mejor película. El Año pasado ganó un drama-comedia: CODA, que era una adaptación de una película francesa donde la original superaba a su copia. Este año mi favorita no ganó el premio la obtuvo: Everything Everywhere All at Once, una película que todos conocen y sí, es entretenida, te puede dar momentos de reflexión como la conversación entre las piedras, tiene un buen montaje y fotografía. Esta película me muestra que cada vez nosotros deseamos conseguir algo en el universo que nos indique que hay la posibilidad de otro tipo de existencia que ésta que llevamos. Estas películas de multiverso son unas odas al escape que todos aprendemos en la infancia cuando nuestras familias nos invitan a nuestras primeras huidas en conjunto en el espacio y tiempo de las vacaciones, o cuando comenzamos a “saltar” algunas horas de las clases del colegio y ahora del trabajo para a veces simplemente vagar. Escaparse como síntoma en esta época de multiverso nos puede indicar que no nos sentimos bien siendo y haciendo lo que somos, pero también descubrir que, en este mundo, en este escenario donde actuamos rodeado de infinidades de tribus, es el único que existe, pero que, a diferencia de los primeros calvinistas no nos resignamos. Mi favorita era Tár, me pareció una película donde todos nuestros miedos se conjugaban: miedo a perder el amor, miedo a ser descubiertos en nuestras corrupciones morales, miedo a las redes sociales, miedo al fracaso, miedo a las envidias, miedo a aceptarse… Es una película sustentada por los miedos y que Cate Blanchett lo lleva con dinamismo y corrupción. Es una película donde los sarcasmos y las ironías se consiguen con facilidad y que su función está en mantener las críticas a una sociedad que cada vez se centran más en sus miedos, en sus tribus, en sus creencias. Donde el miedo es tal que ya sólo tocar a Bach es un problema moral y de conciencia, y por supuesto el final es uno de los que más me han sorprendió en esto últimos años porque nos muestra sutilmente hacia dónde va toda esta cultura “clásica” de la que nos mostraban de niños que teníamos que saber apreciar. En este año postpandemia, hubo otras dos películas que no fueron premiadas y a veces ni mencionadas pero que para mí implicó varias reflexiones y emociones. Una curiosamente la conseguí en Netflix sin que aparentemente nadie le preste atención. Se titula: Una sombra en mi ojo. Es una película danesa sobre la segunda guerra mundial, pero a diferencia de otras películas sobre esta particular guerra, los protagonistas son niños lo que muestra un horror superior al que se puede imaginar. Es una película que muestra una crudeza sin artificios y estéticamente impecable, quizás con una de las mejores fotografías que he visto. Una tercera película que pasó sin pena ni gloria fue la francesa À plein temps (A tiempo completo) de Eric Gravel, una película de las que presenta finales alternativos, algo que no se estila últimamente a presentar al espectador, aunque el director escogió la de “final feliz” porque sabemos que al poner un “final feliz” no debemos seguir contando lo que sigue sucediendo en la historia. La película la analizo como una crítica nada sutil o sutil, dependiendo a cómo se pueda percibir el “empoderamiento” de la mujer, donde vemos que esa imagen se sostiene en prejuicios, engaños, seducciones y ruindad por parte de una madre que quiere dejar de ser madre pobre, que quiere dejar su pobre trabajo y para ello se “empodera” de engaños y traiciones para los propios miembros de su género. También en Japón hay una especie de Oscar que lleva el curioso nombre de NIHON ACADEMY AWARDS (日本アカデミー賞). El año pasado lo ganó Drive My Car y que ahora percibo que fue una de mis última entradas que he escrito, y que compitió como mejor película extranjera en los Oscar del año pasado, este año ganó: ある男, que podría traducir como “Cierto Hombre” o “Un Hombre”, película que busca desvelar las falsedades que se esconden en todas las familias felices que desfilan por la política, por el cine y las series de televisión en Japón. Es la historia de un abogado que recibe una extraña petición de una antigua cliente, para que investigue la identidad de su difunto marido Daisuke. La cliente había regresado a su pueblo natal con sus hijos después de divorciarse y allí se casó con Daisuke, a quien conoció y tuvieron una “familia feliz”; pero Daisuke murió en un accidente. Sin embargo, el hermano de Daisuke, que había estado distanciado de él durante muchos años, le dijo que el hombre del retrato no era Daisuke, y ella descubrió que su marido, al que supuestamente había amado, era una persona completamente distinta. Así que podría resumir que este año me gustaron las películas nos muestran nuestros miedos profundos que deseamos desconocer (Tár), películas de horror que se desvela en las actitudes de los niños en espacios de conflictos bélicos (Una sombra en mi ojo), del “empoderamiento” de las minorías (A tiempo completo) y un thriller japonés que como todo thriller el culpable es aquel del quien menos sospecha (Cierto Hombre).

ESPÍRITU SAGRADO - DOMINGO DE CINE (20)

PELICULA  Espíritu Sagrado

PAÍS  España

AÑO 2021 - DURACIÓN 97 minutos

DIRECTOR Chema García Ibarra

ACTORES Nacho Fernández, Llum Arques, Rocío Ibañez, Joanna Valverde

SIPNOSIS Esta película es un compendio, resúmenes tras resúmenes y de una manera genial sobre la estupidez humana. Vemos al tonto, al imbecil, al incapaz, al torpe, al vacuo, al loco y al que desvaría. Se hallan sumarios sobre la idiotez básica, sobre la maldad y sobre la inocencia y también acertadas propuestas sobre el fanatismo, la libertad, la familia, las conspiraciones. Personaje tras personaje encontramos al final una obra en donde sus partes forman un mosaico estético y profundo sobre las ignorancias y las esperanzas de los seres humanos. El argumento lineal de la película es el fallecimiento de Julio, un líder desde diversas perspectivas y cómo afecta su muerte inesperada a sus miembros, especialmente a su favorito discípulo José Manuel. En teoría Julio hablaba y escribía sobre un nuevo devenir para la humanidad a partir de una particular interrelación con extraterrestres, de un encuentro con los creadores de la raza humana, de entrar en la eternidad.

PENSAR LA PELÍCULA: Esta película nos enseña, por un lado, sobre la estupidez humana, sobre aquel que se hace daño a sí mismo y a los demás, aunque esto puede ser una definición básica de estupidez, lo cierto es que con ella la mayoría de las desgracias y debilidades humanas aparecen. Pues la estupidez es como una luz negra que difunde la muerte en lugar de la vida, que esteriliza en lugar de fecundar, que destruye en lugar de crear, a veces se expresa en forma de legión o muta y sus síntomas son infinitos de ahí quizas tantos sinónimos y un sólo antónimo: sensatez. Parte de los sintomas de la estupidez son prensentadas lúcidamente en el filme, en el actuar y pensar de los personajes, en la publicidad constante que acompaña el día a día de estas personas circunscritas en sus creencias, en la manipulación de los mas inocentes: los niños; por otro lado, la película nos muestra aquella ignorancia militante, de aquella ignorancia que se mantiene por voluntad, de aquellos que no quieren aceptar saberes que les sustentan su realidad y mantienen sus relaciones sociales así como las culturales. Estos ignorantes militantes aceptan la verdad de aquellos que falsifican el pensamiento crítico por una fe que se basa en una interpretación mediocre de los hechos verdaderos para mantener un poder desvaneciente o ascendente, conviertiéndose en pupilos que aceptan estas interpretaciones porque los hechos verdaderos se les desvanecen entre sus creencias o esperanzas ilimitadas. Aunque se pueda argumentar que el ignorante no es necesariamente estúpido, ni el estúpido no es siempre ignorante, ambas condiciones no pueden ser separadas absolutamente como muestra la película. El film de García Ibarra se centra en los obstaculos de la vida que ocultan las situaciones sociales, hay un trabajo estético dedicado en ambiertar esta metáfora de los obstáculos físicos como barrera que esconden la realidad pero que no impide la propagación de la estupidez. Finalmente la película crea una atmósfera de extrañamiento, raruna, opaca que se realza con una cierta lentitud que en la actualidad no es apreciada por muchos cinéfilos, siendo a veces una crítica un tanto banal en el sentido de que si una película es lenta es sinónimo de mala o aburrida, como si todas las películas deben ser de acción. Lo cierto es que el directo juega con las pausas, con los momentos justos para presentar un nudo el cual no lo deshace en el momento, sino más adelante, en la duración y a través de la intuición, como si la película fuera un ejercicio filosófico de Heni Bergson. Estuvo nominada a 14 premios Goya y no ganó ninguno, la victoriosa fue El Buen Patrón con Javier Bardem como actor de estallidos emocionales, indicando que los ojos críticos en los premios de diversas categorías del arte cada vez están más ajustados por las gringolas de la fama, de la fastuosidad, de los nombres ¨sagrados¨, de la distribuidora o de lo políticamente comestible, igual conclusión llegué con la película Coda que ganó el Oscar. 

                                                              TRAILER

 

 

A VIDA INVÍSIVEL - DOMINGO DE CINE (17)

Película: A Vida Invísivel.

País: Brasil

Título en inglés: Invisible Life.

Título en español: La vida invisible de Euródoce Gusmao

Año: 2019.   Duración 139 minutos.

Director: Karin Ainouz

Actores: Julia Stockler, Carol Duarte, Antonio Fonseca, Bárbara Santos, Gregorio Duvivier.

Sinopsis. Ambientada en Río de Janeiro de los años cincuenta, nos narra la historia de dos hermanas cuya pasión y carácter son mermados por las costumbres y las tradiciones. La necesidad de cosmopolitismo de una y el sueño de ser pianista de la otra hará que ambas se protegan y se vuelvan complice para tratar de acariciar sus deseos, pero la película presenta la vida como un laberinto y en ella entramos todos con una alta probabilidad de perdernos y perder a lo que amamos.

Pensar la película. Esta película brasileña pasa por debajo de la mesa, sin grandes premios ni gran publicidad, poca personas reflexionan o comentan la película. Los curioso es que es ésta película, al igual que la serie brasileña Coisa mais linda, nos habla de una época de machismos políticos y culturales que se explanaban en el Brasil a mediados del siglo pasado y por extensión a toda Latinoamerica. Pero a diferencia de la serie que mantiene dramas para justificar la tensión, la película nos ofrece una tragedia griega con todos sus actos y condiciones. Siempre he visto a la tragedia griega como una lucha de voluntades para superar el destino, la predestinación; así vemos luchas obscecadas para cambiar el futuro que realiza el padre de  Edipo, la nodriza de Oreste o el tío de Antígonas, pero al final las tragedias griegas nos recuerdan que ya los dioses se han olvidado de sus decisiones sin importar los dramas humanas que se desarrollen. En A vida invísivel, además del rastro de tragedia griega que presenta, apunta a un valor que los movimientos feministas trantan de enclavar en la realidad práctica pero que casi nunca se menciona y es el carácter de la mujer. No necesariamente el carácter que vulgarmente se entiende como un rasgo de personalidad y que está en medio camino entre una mirada terca y una actitud estóica, por lo tanto sedimentándose entre los deseos y sentimientos, sino vista como un valor ético que atribuímos a las relaciones con los demás. Así el carácter desde sus más lejanas etimologías siempre a mostrado una actitud hacia el mundo y las personas, por lo tanto una de las peculiaridades del carácter es su durabilidad en las ideas y sentimientos. Alguien con carácter no cambia sus ideas ni sus sentimientos por los vaivenes del día a día o por las circunstancias económicas o emocionales que lo puedan atrapar. A los cambios, a lo precario de las ideas, a lo relativo de los sentimientos se le aferra el término corrupción el cual se puede simplificar como: el caer en lo oportuno de la situación, o por lo menos así podríamos interpretarlo en la palabra japonesa daraku 堕落 cuyo kanji nos da la idea de algo que se precipita en las conyunturas. El carácter expresa una lealtad y compromiso mutuo, bien a través de la búsqueda de objetivos a largo plazo, bien por la práctica de postergar las gratificaciones en función de un objetivo futuro. Este carácter se prensenta en las dos hermanas de nuestra película: Guida y Eurídice. La película es un canto a sus carácteres y cómo una función del machimos tradicional es cercenar el carácter de la mujer, lo vemos en la mirada de su padre, de los hombres que amaron, de los amigos que aparecen y desaparecen. La mujer por diversas circunstancias históricas se le ha impuesto un carácter a través de la maternidad, su objetivo a futuro es la crianza de niños, su compromiso y lealtad debe de ser con su padre o el padre de sus hijos. Desde el código de Hamurabi hasta la Constitución de los EE.UU. la mujer siempre ha tenido un sólo carácter ético y es su vinculo con la maternidad, de aquí que cuando una mujer muestra su carácter como un valor ético no impuesto por la cultura o la ley, lo vemos exótico, extraño, no propio de la mujer. Esta visión de una mujer sin carácter es la que la cultura más a explotado, así como su supuesto único carácter ético es su relación con la vida, pero entendida ésta como reproductibilidad. Por lo tanto si vemos esta película, disfrutamos cómo se marca el carácter de las hermanas entre ellas, así su lealtad, sus objetivos, sus sentimientos son niñerías para los hombres que siempre tienen "carácter". Dicen que las mujeres políticas son mejores que los hombres, es posible, ya que bien sea por estadística o por historia, el hombre cae velozmente hacia las convenecias perdiéndo su carácter, mientras que por estádistica o por historias, las mujeres mantienen su carácter dentro de la política porque sus objetivos y lealtad se han enraizado dentro de una cultura que no les creen que posean caracter como valor ético, por lo que deben desmotrar como cualquier ser humano las posibilidades de la construcción de un caracter como necesario y autentico. Esta película es un canto contra los relativismo que vienen galopando en las opiniones públicas, de desmitificar un empoderamiento que se pierde en los bordes entre la ley, la cultura, y la esquizofrenias, y que nos apuntan a una primera estación que se debe reconocer y repensar, el caracter como un valor ético posible y neceario en cualquier ser humano sin importar género, raza o cualquier diferencia cultural.

ERNESTO - DOMINGO DE CINE (12)

PELÍCULA: Ernesto 

PAÍS: Japón

TÍTULO ORIGINAL: エルネスト

AÑO 2017.    DURACIÓN 124 minutos.

DIRECTOR: Sakamoto Junji 「坂本 順治」

ACTORES: Odagiri Joe, Juan M. Valero, Alexis Díaz de Villegas, Nagayama 

Kento.

SINOPSIS. La película se centra en la vida de Freddy Maymura Hurtado, un boliviano nacido en Beni, hijo de un emigrante japonés originario de Kagoshima y una boliviana. La vida de este revolucionario se muestra a través de sus experiencias de estudios en Cuba a donde fue luego de obtener una beca para estudiar medicina en 1962. Sus convicciones comunistas, sus ideas revolucionarias, sus contactos con el Ché Guevara, Fidel Castro, las situaciones históricas que tuvo que vivir se presentan a lo largo del filme, mostrando la formación y las convicciones que lo convirtió en un revolucionario hasta su muerte. 

PENSAR LA PELÍCULA. La película ha sido promocionada en Japón como la historia de un japonés dentro de los revuelos de la revolución cubana; lo cierto es que Freddy Maymura no era un japonés sino un boliviano y los revuelos revolucionarios que se presentan en el filme actúan con la lógica de enfrentamientos: opresión vs. libertad. La película está anegada de lugares comunes (como el fumar habanos de Ché y Castro en todo momento), escenas de teatro (como el abuso que hace unas personas a unos campesinos) desmejorando así la producción fílmica, además de forzar de alguna manera la importancia de Japón en la conciencia del Ché Guevara sobre el uso de las armas atómicas, luego de que éste visitara el país del Sol Naciente meses después de la revolución cubana o presentar a un Fidel Castro lleno de sabidurías y jugador de básquetbol ocasional. La película contiene muchas fallas pero pienso que si bien éste filme llena una narrativa para el aniversario de los cincuenta años de la muerte del Ché, en el fondo también son los cincuenta años del fracaso revolucionario japonés. Los japoneses también intentaron su propia revolución que raramente se estudia o se sabe y que fue subsumida por las políticas económicas de finales de los años 60. El partido comunista que después de la segunda guerra mundial era un partido de fuerza política fue disminuyendo por no lograr sus objetivos como eran, en ese entonces, la anulación de tratado de seguridad con los EE.UU y la reintegración de Okinawa. El partido socialista se fue dividiendo constantemente hasta trasmutarse en un socialismo donde las empresas configuraban las políticas sociales usando las banderas del milagro económica para socavar desavenencias. Los movimientos obreros fueron anulados así como el movimiento estudiantil como Zengakuren, cuyo último capítulo fue la huelga estudiantil del 1970 y que sutilmente comenta Murakami en una de sus novelas: Tokio Blues, donde nos muestras cómo los intereses sociales se transmutaron en intereses individuales. Hubo también guerrilla: El ejercito rojo japonés Nihon Sekigun, pero lejos de lo que se puede pensar terminó tergiversando cualquier sentido sobre las revoluciones vanguardistas como la soviética o cubana, sencillamente no hubo las condiciones para realizar la revolución (como también comenta Murakami). En fin la película aunque hecha por japoneses es lo más lejano que he visto de Japón, aunque forzadamente la han querido hacer suyo parte del ideal revolucionario. Creo que un director como Wakamatsu Koji (若松　孝二), en su película Jitsuroku Rengo Sekigun (United Red Army), 2007, logre mostrar desde un ángulo inteligente el aborto de la revolución japonesa sin el azúcar cubano, por supuesto no hay héroes ni épicas en las películas de Wakamatsu. Por lo que al tratar de mostrar a un héroe con la sobriedad del sentir japonés y con toda una épica japonesa enlazada con la cubana, sólo se puede expresar porque hay seres muy malos y seres muy buenos, como ocurre en la mayoría de las mangas niponas. Freddy es muy bueno, leal, generoso, lucha por la justicia y la igualdad, llevándolo a imitar a Ché (que también debe ser bueno, muy bueno por principio lógico del filme) y acompañándolo en sus gestas. Esta película edulcorada nos muestra lo lamentable que se ha vuelto buena parte de las narrativas fílmicas japonesas, apostando por recetas sensibleras de éxito en vez de mostrar una visión inteligente de la realidad que trate de explicar parte de nuestro devenir en el mundo. 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Trailer

LA ESTÉTICA ACUOSA DE GONZÁLEZ IÑÁRRITU, TARKOVSKI Y MIYAZAKI

Los filmes de Kurosawa la lluvia está presente, como testigo sin sospecha

Podría haber puesto a estas reflexiones “Estética Líquida”, pero creo que entraría en conflicto con el copyright Zygmunt Bauman, ya que vincula sus principales propuestas con el concepto de sociedad-líquida-moderna. En estas sociedades líquidas  los imperativos de transitoriedad e incertidumbre son las que las caracterizan así como a su producción artística. El gurú de lo líquido desvanece la distinción conceptual entre lo nuevo y lo desechado, y se enfoca en los matices de los verbos «crear» y «destruir» como dos caras de la misma moneda. La obra de arte en estas sociedades líquidas cambia, en base al miedo que proporciona la idea de permanencia. Bauman alude al consumismo como la variable explicativa principal del desarrollo del arte contemporáneo (todo apunta a que el consumismo o capitalismo es algún jinete del apocalipsis sin GPS por lo que aparece como causa y efecto de todos los desastre de la humanidad contemporánea), así nuestro amigo polaco apunta a las exigencias de derrochar y desperdiciar como los pilares estructurales de la sociedad del siglo XXI; y es posible que Bauman observe algo obvio en la dinámica del capitalismo que lo envuelve todo, pero no creo que el arte ceda a esta pretensiones, porque así como sabemos aquella vieja divisa que explica que cada hombre tiene su precio, el arte también, pero mucha veces no es un precio en metálico porque la estética es cínica por naturaleza como lo apuntó en su momento Duchamp y Picabia al poner en duda el horizonte conceptual entre el valor estético de la obra de arte y la funcionalidad de los objetos que forman parte de la rutina diaria. En la era líquido-moderna, los artistas se centran en acontecimientos pasajeros: acontecimientos de los que, de entrada, se sabe que serán efímeros, pareciera que lo efímero triunfa porque es fácil de olvidar y pienso que en la memoria cínica estética se presenta justamente como resistencia a las propuestas líquidas de Bauman. Así una "Estética Acuosa" sería aquella donde la memoria sensorial, donde la acumulación y colección de vivencias se desarrollan en un arte, y donde el tema rodea la idea, y en el caso particular de lo "acuoso" el tema siempre se vincula con el agua, así unas estética acuosa tiene una obvia diferencia con la cualquier estética líquida y por supuesto por cualquier apropiación indebida de los copyright de Bauman. Cómo mostrar esta idea, y la solución la hallé a partir de mis recuerdos fílmicos y de estar viendo las películas candidatas al Oscar 2016. Creo que he logrado idear un corpus de artistas de séptimo arte que logran desde lo acuoso deshacer lo líquido.

Lo acuoso como resistencia al olvido

Viendo la película The Revenant, (2015) dirigida por Alejandro González Inárritu, observo una estética donde lo acuoso toma dimensiones propias. A lo largo de la película observamos el agua en sus diversas manifestaciones presentándose como marco o como puente entre las aventuras y desventuras del cazador y trampero Hugh Glass interpretado por Leonardo Di Caprio (que con esta interpretación logra su evasivo Oscar). Desde los primeros minutos la cámara se desplaza por una especie de ciénaga, el agua abarca todas las opciones en la medida en que se manifiesta en la más sutiles maneras. Podemos ver este fluido vital para la vida como entramado que posibilita atmósferas, conexiones e intercambios narrativos y así será a todo lo largo del filme. Observamos el agua como líquido, como masa que se mueve formando ríos, masa a veces tranquila, a veces violenta, como si en su ir se adapta para proveer verdad sobre el destino de los hombres, traer la justicia ansiada o ajustar la vida en la naturaleza agreste, el agua recorre las planicies desde los glaciales abriendo valles y arrastrando sedimentos, observamos en el filme a cada cruzar de cada meandro una historia, así como al salir de cada rápido del río una realidad, la presencia de lo sublime natural que con tanto afán predicaba Kant se presenta y la recoje González Inárritu a través de tomas cenitales con grandes angulares del paisaje. El agua se muta en formas para mostrar su carácter, el agua gaseosa en la película genera cortinas, neblinas, como paredes impenetrables a los ojos del infiel que se pronuncia en lo intempestivo, detallamos en la bruma el retorno al mito, a los búfalos en su predicar, a la posibilidad de sanación con oraciones y tradiciones, también podemos contemplarlo en sus formas sólida, como bloques de hielo que desde las alturas producen avalanchas para los incautos; la película igualmente nos presenta el agua en su forma más íntima: como nieve que acompañará al protagonista en todas sus fases de recuperación y transmutación. El agua es el principio y el fin estético que presenta González Inárritu en esta película, pero también es cierto que este director no inaugura esta estética, ha habido por lo menos dos directores que se han involucrado con la estética de lo acuoso y que me han dejado una profunda emoción por sus propuestas estética: así el director ruso Andréi Tarkovski y el director japonés Mizaki Hayao son maestro de esta estética acuosa que muchas veces pasa por alto, como toda estética cuyo elementos son cotidianos y la memoria.   

La memoria es protegida por los elementos vitales

En mis años universitarios tuve la suerte de ver todas las películas de Tarkovski, aunque su filmografía se reduce a unas nueve producciones, fue durante un seminario de cultura rusa donde tuve esa oportunidad. Ese semestre fui espoleado, no sólo por el cine "soviético" sino por su literatura clásica, procurándome durante muchos años posteriores acercarme a los grandes escritores rusos a los que dedicaría años de lectura, obteniendo siempre un placer y una fruición sin una explicación clara por aquella devoción hacia la cultura desarrollada en cirílico. El cine de Tarkovski desde que comencé a verlo siempre me resultó un concierto barroco, a veces me perdía en sus argumentos, en sus fines, pero su estética siempre me hundía en reflexiones, una estética acuosa donde la lluvia interpestiva a veces era la gran protagonista. Tarkosvki en todas sus películas usa el elemento del agua de una manera original y quizás pionera, esto siempre me prendió a su cine y propuestas. En Tarkovski el agua está contenida en diversas formas: manantiales, pozos, ríos, océanos, pantanos, lluvia y nieve, y no se limita al espacio exterior, también dentro de los espacios interiores como observamos en su filme Andrei Rublev cuando cae motas de nieve dentro de la iglesia, también hay habitaciones inundadas, jarras y vasos llenos de agua o derramados, cuerpos húmedos como la madre del protagonista en El Espejo que siempre aparece mojada; lo húmedo para Tarkovski será símbolo y sinónimo de la memoria y quizás la escena de Stalke donde la cámara nos lleva por un camino de recuerdos o sueños inundados del starke, podría ser a nivel de narración fílmica una de las epifanía estética de lo acuoso, ya que el agua evita que los recuerdos se vuelvan efímeros. La lluvia en sus películas aparece y desaparece en forma repentina, son como puertas que permiten pasar de una escena a otra, podemos sentir que el director usar lo acuoso como umbral lo que será clave para su estética. Podemos pensar que Tarkovki tiene un ciclo íntimo con el agua, en sus primeras películas el agua tiene un significado de pureza, de bondad, se asocia con la infancia, con la madre, con la belleza; esta simbolización de claridad del agua simboliza la vida, la esperanza, el porvenir; pero curiosamente en sus tres últimas películas (Stalker,  1979; Nostalgia, 1983, Sacrificio 1986), el agua se estanca, se colorea, se compone de objetos, así por ejemplo en Stalker, los protagonistas deben atravesar aguas estancadas para hallar respuestas por las que inician sus viajes a "la zona", en Nostalgia, el agua estancada alude a recuerdos o sueños (¿será por eso que hay una sentencia que dice que nuestras memorias son en el fondo pozos?). En Sacrificio, la tierra se inunda, el agua se une a la tierra y el barro brilla por todo los alrededores de la casa, y es que para Tarkokovski lo complejo del mundo se puede apreciar en la sencillez de una gota de agua, de ahí que su libro Esculpir en el tiempo contantemente use metáforas de sencillez para lograr los mejores logros, el agua será el elemento más sencillo, pero también nos presenta Tarkovski que el agua corroe y muestra el tiempo, un tiempo que siempre hay que esculpir con la memoria acuosa abrasiva que erosiona toda superficie efímera.

Los recurdos infantiles dentro de una estética acuosa se transparenta

Podría decir que González Inárruti es un admirador en secreto de la estética acuosa de Tarkovski, pero también podría ser un fans de las obras de Miyazaki Hayao. Este director japonés célebre mundialmente por obras como Mi vecino Totoro, 1988, Ponyo en el acantilado, 2008, o El viaje de Chihiro, 2001, con la que obtendría el Oscar al mejor filme de animación en la gala del 2002. Miyazaki es sin duda un gran esteta de lo acuoso. Si uno observa toda su filmografía, es cierto que siempre se presentan elementos distintivos que lo obtiene de la tradición mítica japonesa como: particulares criaturas o monstruos; pero también de los cuentos populares para niños, por lo que siempre habrá niños o jóvenes como protagonistas principales junto a hadas, duendes, sabios, así como personajes salidos de la más rica imaginación, igualmente otro elemento que se repite en la obra del japonés son los espacios aéreos, el viento que hace planear aviones, castillos y escobas de bruja, brisa que desordena los sombreros o los peinados, sonidos generado por el aire al pasar por las siembras de arroz o entre bosques de bambúes en las montañas, al final de un atardecer; entre su filme donde la preeminencia de los espacios aéreos están hallamos:  El castillo en el cielo, 1986, Nicky, la aprendiz de bruja, 1989; Porco Rosso, 1992, y su última película, El viento se levanta, 2013, pero aunque el viento sea una de los principales actores y punto de reflexión para una "Estética aerea", es cierto que el mar en el fondo de los artefactos realizando vuelos, completa un ciclo de movimiento que es una firma del director, si bien aparece lo acuoso como un personaje secundario, lo cierto es que el mar, lo líquido conforma el real devenir de lo aéreo. Miyazaki tiene producción donde lo acuoso es el actor principal, donde las lluvias, los lagos, los mares y los ríos así como la neblina y la nieve conforman una particular estética en el recorrido de la historia. Quién no recordará a Totoro bajo la lluvia, el mundo marino de Ponyo, el lago donde vive el dios del bosque Shishigami -dios ciervo, durante el día- Didarabocchi -el caminante nocturno, durante la noche- en la película La Princesa Mononoke, 1997 y especialmente El viaje de Chihiro, quedándonos alucinados observando un tren circulando sobre el mar, personalmente estas imágenes donde lo acuoso se transparenta y permite una dimensión estética de la película sin parangón, así  cuando Chihiro y Kaonashi están sentados en el tren, creo que podemos presenciar esta estética acuosa mostrándose en toda su resistencia.  Los elementos acuosos se presentan así dentro de la firma del director japonés, y especialmente en El viaje de Chihiro, película que se desarrolla en una casa de agua o termas, y uno de los personajes que va a purificarse es precisamente el dios de las aguas, como para rizar el rizo de la estética acuosa. 

Todo viaje es un pasar de umbrales naturales donde lo acuoso es frontera

Obviamente habrá cientos de directores y películas donde lo acuoso se presenta como elemento estético en sus obras, algunas paradigmáticas como la lluvia constante que está en la mayoría de los filmes de Kurosawa, pero también formas de estética acuosa artificiales, como I´m singing in the rain de 1952 donde la actuación de Gene Kelly le da el encanto a la película, otras con un manejo lamentable de las posibilidades estética acuosa, aunque toda una película se haya realizado con el agua alrededor, como fue la cinta Waterworld, 1995, mostrános lo complejo que es realza sutilmente un elemento cotidiano a una categoría estética, pienso que lo acuoso y sus posibilidades han sido exploradas en una dimensión plus Tarvkovski y Miyazaki, mi pregunta será si González Inarritú seguirá esta temática o cambiará la estética para acoplarla a la narración que pienso es su principal virtud del director mexicano, lo cierto es que su Oscar al mejor director por The Revenant es justo, acertado y acuoso.

YASUJIRO OZU Y SUS DANZAS CONCEPTUALES

小津　安二郎・Ozu Yasujiro

Japón como en cualquier parte del mundo hay grupos y como toda conformación de grupos, presentan jerarquías; así desde los lobos hasta los fanáticos de las mangas se establecen grupos donde su principal característica es la necesidad de una estructura jerárquica para funcionar; solo en la ipseidad la jerarquía desaparece. Vivimos en mundos de grupos, de jerarquías, debido a que esta condición nos permite controlar, evaluar, planificar y principalmente entender el tiempo y el espacio que se manejan con adjetivos de jerarquía. Los animales formaron grupos jerárquicos para sobrevivir, para distribuir alimentos; los humanos comenzamos tal vez con la misma necesidad pero, con el transcurrir de la civilización, nuestros grupos se volvieron entidades políticas, territoriales, nacionales y para ello debieron evolucionar conceptos como: fidelidad, prestigio, protección. Pertenecer a un grupo es comulgar con uno de estos conceptos y vivirlos. Estos tres conceptos son vitales para entender el desenvolvimiento de los grupos, pero también estos tres conceptos son básicos para entender la obra de uno de los directores de cine japones con mayor prestigio, fiel a sus ideas estéticas y que buscó proteger un sistema, una identidad, una cultura como es la nipona, nos referimos al director Ozu Yasujiro 「小津　安二郎」. 

原　節子・Hara Setsuko

Si aislamos estos tres concepto desde una mirada occidental se pierden contenidos, pero si lo miramos desde este archipiélago hallamos una ilación curiosa, ejemplo: al buscar la palabra prestigio en japonés hallamos:「i・shin / 威信 / いしん」cuando leemos en el diccionario su definición hallamos「人を恐れさせうやまわせる力と、人がらよせれる信用」que explica las características de una persona a la que se admira y por lo tanto se le da confianza. En la cultura japonesa a través de su idioma hallamos que el prestigio se vincula más con la confianza hacia los otros que hacia una admiración a individuos con sistemas o usos de poder. Mi Amiga Japonesa recalca que en Japón aún existe un profundo concepto de confianza que sólo se asimila tras años de escolaridad, se le enseña a los niños a confiar en personas con cierto "prestigio", especialmente en maestros, policías, médicos así como en personas mayores; si lo comparo con la "escolaridad" venezolana sobre el prestigio, me revela una evidente oposición, ya que nos enseñan, año tras años en la cuna del Libertador Bolívar, a desconfiar de todo y de todos; de una u otra manera en Venezuela enseñan que el prestigio se asocia con un poder mal habido, con envidias y traiciones, de una u otra manera prestigio es sinónimo de abuso de poder. El segundo concepto que implica a Ozu como propio de la cultura japonesa es fidelidad, en japonés:「chū・jitsu / 忠実/ ちゅうじつ」en el diccionario leemos:「正直でまじめなこと」y que se entiende, básicamente, como hacer lo correcto seriamente, donde lo correcto supone poseer los atributos morales y éticos propios para el entendimiento de lo que se debe hacer, es decir, un médico será fiel en la medida en que es un buen médico y un esposo será fiel en la medida en que es una buen esposo, un ciudadano será fiel en la medida en que es un buen ciudadano, se supone que los criterios morales que apuntan hacia el bien son conocidos y aprendidos desde la escuela, por lo que un médico, un esposo y un ciudadano saben que es ser un buen médico, esposo y ciudadano, sin entrar en aporías o sofismos filosóficos. En Occidente en general y Venezuela en particular, la fidelidad deja de ser una idea abstracta y ética para ser un concepto guiado por la traición corporal, por la infidelidad a promesas amorosas, por lo que "montar cachos" o ser "cornudo" es un acto de infidelidad explícita y no ser un mal médico, un mal esposo o un mal ciudadano; por lo que cuando vemos a un médico sin escrúpulos, un esposo sinvergüenza, o un ciudadano que viola las leyes de tránsito, extrañamente lo asociamos con infidelidad mientras quizás en Japón no. Nuestro último concepto es la protección que suele traducirse como:「hi・go /庇護/ひご」cuyo sentido dice el diccionario es:「よわい人をかばい、守ること」sentido básico igual que en español: proteger al débil e indefenso. Las películas de Ozu están sostenidas escencialmente sobre estos conceptos cuyas referencias y reflexiones son constantes.

笠智衆・Chishū Ryū

Para observar este movimiento de conceptos en algunas películas de Ozu Yasujiro, mostraremos sus filmes que parten: El hijo único「一人息子」su primera obra sonora de 1936, hasta su último filme realizado en blanco y negro en 1957: Crepúsculo en Tokio「 東京暮色」es decir, comentaremos una docena de películas que abarcan desde las vísperas a la Segunda Guerra, hasta la ida tutorial del gobierno norteamericano en tierras nipones en los años 50. La idea es ver el movimiento de estos tres conceptos y cómo se mueven por estas filmografías. En la película sonora El hijo único encontramos el siguiente argumento: un profesor visita a una obrera de la industria de la seda y habla sobre el futuro de su hijo y sus potencialidades y habilidades para los estudios, que el chico tiene capacidad para entrar a una escuela superior y así labrarse un buen futuro. El joven es huérfano de padre y la madre obrera hila seda, así vemos al inicio de la película a mujeres cargando cestas con capullos de seda caminado hacia la fábrica, mientras la madre piensa cómo proteger su hijo, Ozu Yasujiro paralelamente comienza a establecer su estética visual de imágenes fijas, movimientos transversales, y el ingreso de una modernidad que se rodea maquinarias y chimeneas perdiéndose progresivamente el Japón bucólico y campechano. 

El hijo único

La madre decide proteger, ser fiel a la idea de buena madre y realizar los sacrificios que con ello conlleva. Luego la película transcurre en el encuentro, años después, entre la madre y su hijo que se gana la vida como profesor de matemáticas en una escuela nocturna. El hijo vive en pobreza con su esposa, tiene un hijo y no le alcanza su salario, por lo que debe pedir un préstamo a su jefe para poder comprar más comida con la visita de su madre. Hasta aquí una historia donde podríamos visualizar la educación como medio para lograr el prestigio, una confianza de la comunidad hacia sus miembros más destacados, al igual que obtener un ascenso social, un renombre, o por lo menos así lo vemos en Occidente; pero aquí es donde comienza la vuelta de tuerca de la genialidad de Ozu. La madre afectada por la mísera vida de su hijo, le transmite valor, porque piensa que parte de su miseria es debido a una serie de decisiones que ella ha tomado, mientras el hijo trata de explicarle que la situación social es muy dura y que no es culpa de nadie, sino de los conflictos económico que aprisionan a Japón; mientras dura esta dialéctica de culpas, observamos como el hijo toma decisiones propia de un buen profesor, ciudadano, hijo; así con la miseria en que vive decide ayudar a una familia más pobre que él y donde uno de sus hijos ha tenido un accidente, él le presta dinero y ayuda para los medicamentos, logrando tener un alto prestigio en la comunidad, ha logrado que todos confíen en él. La madre se siente satisfecha, descubre que cualquier trabajo es digno si la persona hace lo correcto, que ha mayor conocimientos no implica un mejor vivir, sino más fidelidad al "ser humano", una visión contrastante para la época cuando se pensaba (quizás ya no se piense tanto así) en la educación como un medio de ascenso social y no como una finalidad para conformar a un Ser Humano. Al final la madre regresa a su pueblo, a una fábrica que se ha modernizado, dice que ayudará a su hijo, que le sobra un poco de dinero, en las escena final la vemos como fregadora de pisos de la antigua fábrica de seda que se ha modernizado junto con una vieja amiga, mientra comenta lo imponente que es Tokio y la buena vida de su hijo.

Había un padre

Uno de las grandes apuestas de la modernidad ha sido la educación como medio de lograr "prestigio", mientras se hacía ese énfasis en Occidente, Ozu percibe sus trampas y la muestra: la educación no conlleva ningún prestigios, ni ascenso social, ni renombre, su función es crear condiciones para que el Ser Humano se realice, adquiera prestigio por ser fiel a la idea de humanidad que la educación conlleva. Pareciera que parte de la obra de Ozu Yasujiro son continuaciones de esta reflexión, así desde otra perspectiva, pero con el mismo sabor, dirige la película Había un padre「父ありき」de 1942. En esta película hallamos a un padre viudo, profesor de matemáticas que educa a su hijo entre preguntas trigonométricas y lo protege de cometer errores por su ignorancia. Durante el filme la escuela organiza una excursión con alumnos y profesores, en algún momento ocurre un accidente y uno de sus alumnos en un paseo muere. Debido a no lo logró proteger a uno de aquellos que le fueron confiados a él y debido también a que el profesor siente que se ha transformado en un mal profesor; renuncia a su cátedra de matemáticas en el colegio. En su renuncia argumenta que ya los padres no pueden confiar en él como profesor, se ha desprestigiado, aunque sus superiores insisten que fue un accidente, que no pudo prevenir ni evitar. Durante la película el padre le comenta a su hijo los sacrificios que hizo su abuelo para que el fuera a la universidad, como lo protegieron para que pudiera lograr un éxito educativo y transformase así en una buena persona, y con esta idea protegerá a su hijo para que logre ser un mejor Ser Humano por medio de la educación, una protección que lo llevara a sacrificarse como padre, ya que la única idea a la que se aferra es ser un buen padre. A lo largo de la película observamos la lucha de los sentimientos entre el padre y el hijo y el asumir un destino feliz. El hijo sigue la senda de su padre, se hace profesor de matemáticas (curiosamente tanto en ésta película como en El hijo único, se muestra a los profesores de matemáticas enseñando el mismo ejercicio trigonométrico, ¿guiño de las obsesiones de Ozu?). Al final el director presenta una sociedad donde el ser social tiene más relevancia que el ser sentimental, donde se debe fidelidad a las ideas de Ser Humano que la educación conforma a ver la educación sólo como una fábrica para el ascenso social, es sólo barajando estas ideas que podemos entender cuando al final hay una celebración que hacen sus exalumnos al buen padre, al buen profesor, al buen ser humano, años después de su retirada, mostrando una fidelidad a la idea de pupilos, así como reestablecer un prestigio que el profesor nunca perdió.

Los hermanos Toda

Pienso que será a partir de la película Los hermanos Toda「戸田家の兄妹」de 1941, cuando Ozu Yasujiro reflexiona sobre la nueva familia japonesa que vive la transición de una época premoderna, feudal, llena de tabú, a una época moderna, dinámica, derribadora de mitos japoneses. En la película Los hermanos Toda se mostrarán los elementos mínimos que perfeccionará en sus obras posteriores como  Cuentos de Tokio「東京物語」entre dichos elementos mínimos hallamos: la desunión familia, la hermana que recibe al hermano llorando en el funeral de uno de los padres, la incomodidad de las personas mayores ante el ruido que producen los jóvenes, el viaje de los padres de una casa a otra, la desfachatez de los hijos en no reconocer los esfuerzos de los padres, la descortesía de los nietos, los trenes, las fábricas, el paisaje y sus transformaciones; en síntesis un mundo que comienza a cambiar y donde el prestigio, la fidelidad y la protección comienza a cuestionarse. En Los hermanos Toda; el argumento presenta la debacle de una familia rica cuando muere el padre, cabeza de familia y cómo después de su muerte se descubre las importantes deudas que posee. La madre y los hermanos que tenían cierto prestigio social, se ven envuelto en una caída de desconfianza, para tratar de mantener su prestigio, su confianza, venden algunos bienes, pero algunos de los hermanos Toda no cambian la vida fastuosa que llevan generándo así más deuda. La hermana menor es la más consciente de la situación, por lo que busca trabajo, pero todas sus amistades y familia rechazan esa idea, es una acción no fiel a su situación social. En una reunión en un café que tiene con una amiga que trabaja en una oficina, la amiga le comenta que ella, por ser de familia rica, está acostumbrada a mandar y no a recibir órdenes por lo que no cree que podrá trabajar en la oficina; igualmente su hermana y cuñada le explican que trabajar una hija de una familia rica es un desprestigio. Ozu busca constrastar los tiempos, las necesidades y ver la dinámica de las nuevas familias y cómo se desestructuran en una sociedad que se moderniza velozmente, Ozu filma esta película en plena guerra donde se usará la fuerza laboral femenina para las industrias, especialmente de armamentos y así mostrar los abismos entre la necesidad que tiene el país y las tradiciones que no cuajan con la modernidad. Luego de varios ir y venir de la familia y tratar de mantener un equilibrio, aparece el hermano mayor, huraño, extraño, quien tomará las decisiones con respecto a la situación familiar, este hermano que parece simbolizar el espíritu japonés ya que es el quien siempre busca estar vestido con ropas japonesas, como el yukata, en vez de las occidentales de trajes, pantalón y camisa como sus hermanos, este hermano es una cristalina metáfora de un espíritu protector de las tradiciones y la familia, dándole así un sabor japonés a la resolución de conflictos: el hermano asumirá toda la resposabilidad de la familia. El filme tiene un final jocoso y curioso; mientras la hermana acompaña al hermano, que simboliza el espíritu japonés, ella le propone que se case con su amiga oficinista, con la nueva mujer japonesa: moderna, luchadora, obediente en las empresas, que aunque no proviene de una clase adinerada, es buena y servicial. En el momento de la presentación, el hermano huye, ¿una metáfora sobre la imposibilidad de cruces de clases sociales en el Japón de la era Showa? o quizás más sencillo; la problemática del espíritu protector tradicional japonés ante el cambio que la nueva mujer nipona que comienza a realizar cambios en la economía, en la educación en la sensualidad, en la visión del mundo. Entre las películas Los hermanos Toda y Cuentos de Tokio, es decir durante el período de control de Japón por lo EE.UU. de 1945 a 1952, y por ende por su censura, se encuentran seis producciones, de las cuales dos, por lo menos desde una perspectiva, parecieran buscar la confianza de los japonés con la idea del Japón tradicional, pero que se diluyen durante la ocupación americana, las otras cuatro, los cambios profundos que comienza a ocurrir a la familia japonesa, especialmente desde una perspectiva femenina. 

Historia de Vecindario

En 1947, en un Japón desbastada por la guerra Yasujiro Ozu hace la película: Historia de Vecindario「長屋紳士録」de 1947, filmada en un Japón desbastada por la guerra y controlado política y económicamente por los EE.UU. El argumento del filme nos refleja la historia de un niño que se pierde y que es recibido en una comunidad como abandonado, llega al vecindario lleno de picaresca que ambienta el Japón de posguerra, una vez arribado al vecindario es protegido por una viuda (siempre hay viudos o viudas en los filme de Ozu así como cigarrillos, alcohol, y pachinko, una curiosa combinación de nihilismo cotidiano). A lo largo del filme empieza a desarrollarse una relación afectiva entre el niño y la viuda, paralelamente a las pericias que debe hacer la viuda para alimentar al niño, al final el niño será recogido por su padre, agradeciendo a la viuda su fidelidad con la idea de mujer japonesa que protege al niño desamparado. Posteriormente la viuda tiene una conversación con sus vecinos, aquellos que le trajeron el niño, y entre copas de sake se plantea el problema de la cantidad de niños huérfanos que ha dejado la guerra y los costos sociales que eso acarrea, por lo que la viuda pensará en adoptar alguno de aquellos niños abandonados que se reunen alrededor de la estatua de Saigo Takamori, un guiño del director para el último samurai, para el último hombre que llevó los valores del bushidō a combatir con la más descarnadas rupturas que de ellos hacía la modernidad, otra metáfora de imágenes que buscan pasar la censura de la época y pensar en el prestigio de Japón, en confiar en sus tradiciones. La estatua de Saigo Takamori esta en el parque de Ueno, donde aún por estos días, se reunen los indigentes para pasar la noche. El problema de los niños abandonados en Japón después de la guerra a dio pie para varias producciones, entre las que también se destaca La tumba de las luciérnagas「火垂るの墓」una producción de los Estudios Ghibli y basado en la novela de Akiyuki Nosaka「野坂昭如」además, el abandono de niños era tan grave después de la Segunda Guerra, que desprestigiaba la dignidad japonesa y sus instituciones, en esa época hubo muchos casos de corrupción, quizás el más conocido fue el caso de Ishikawa Mayuki, mujer partera que cuidaba a niños recién nacidos, de madres solteras, estas madres eran subvencionadas por el gobierno para mantener a sus hijos, muchos de estos hijos productos de actividades de prostitución, pero ante la imposibilidad de sustentar con las actividades de la madre o el subsidio, así como el escarnio social que implica, las madres le pedían a Ishikawa que se quedara con los niños, ella aceptaba, así como el pago de manutención, pero luego asesinaba a los infantes y seguía recibiendo sus pagos por los dos años que duraba. Se comenta que mató a más de un centenar de niños abandonados o de madres irresponsables, esto creó una conciencia jurídica que permitió la aprobación de la "Ley de protección contra el cuerpo de la madre" el 13 de julio de 1948, que permitió a Japón ser un país donde legalmente se puede abortar a los niños no deseados; manera indirecta de controlar la cantidad de niños abandonados que se incrementaron después de la guerra. 

Una gallina al viento

Los niños abandonados fue un gran problema en el Japón de posguerra, así como la prostitución fue otro gran problema; en su película Una gallina al viento「風の中の牝鶏 」se matiza los problemas de la prostitución de posguerra, concatenándola con los problemas que atravesaba el país para la obtención de dinero en una sociedad donde los trabajos escasean, y curiosamente también fue reflexionado Akiyuki Nosaka, uno de los pocos escritores de posguerra que plantea el problema en su novela: Las algas americanas. Ozu y Nosaka fuero claros en plantear un Japón que se desprestigia, donde sus habitantes no confían en sus instituciones, donde no se observa protección y por supuesto la fidelidad a la construcción de la esencia de lo japonés se pierde en prácticas corruptas. La película de Ozu presenta un guión básico de la época, una mujer acepta un trabajo de prostitución para pagar las deudas que contrae por la enfermedad de su hijo mientras espera la repatriación de su esposo, no sabe cuándo vendrá, no sabe si regresará, lo único cierto son sus crisis y el sacrificio por proteger a su hijo y ser una buena madre. Al final el esposo regresa, y si bien al enterarse hay un desajuste, una infidelidad corporal, el filme presenta un final casi impensable para la mentalidad Occidental. El padre se culpa de lo sucedido, no ha sido un buen padre, no se siente desprestigiado por lo que hizo su esposa, ella no ha sido una mala esposa, ha sido una buena madre, ella ha realizado los actos propios de una madre por proteger a sus hijo en situaciones extremas; al final él la perdona y ella debe perdonarlo, creando un final "feliz", quizás algo forzado, pero que si desgranamos los conceptos de prestigio, fidelidad y protección, quizás podamos ver que era el final más lógico para un país que necesitaba modelos para reestructura una sociedad de posguerra y su base la familia. 

Primavera Tardía

Sus cuatro películas antes de Cuentos de Tokio  que plantea el problema de la familia japonesa son: Primavera tardía「晩春」de 1949,  Las hermanas Munekata「宗方姉妹」de 1950, Principios de Verano「麦秋」de 1951 y El sabor del té verde con arroz「お茶漬けの味」de 1952. Esta serie de películas buscan plantear, según nuestro ver, la redimensión del concepto de familia y especialmente, el rol de la mujer en ella, en un período de posguerra, de desconfianza, de desprestigios. Comenzamos detallando Primavera tardía, filme cuyo guión muestra a un padre -profesor universitario-, viudo y que es cuidado y consentido por su hija de 28 años. La joven de pronto, al comentar la edad a sus amigos, se sabe que está en la edad para casarse. Japón en una sociedad donde siempre se pregunta la edad para saber cómo hablar con esa persona debido a que con una persona mayor debe usar un lenguaje cortés en lugar de un lenguaje cotidiano que se usa para un igual o para un niño. Por estar en la edad de casarse, la hija comienza a ser sometida a una serie de presiones, debe seguir la tradición de casarse y tener hijo porque eso le revela la esencia de la mujer japonesa. La hija simplemente no quiere casarse, asume la idea de ser una buena hija y busca "proteger" a su anciano padre de la soledad, ella sobrepone el valor de buena hija sobre el de buena esposa. Su tía le indica que esa no es su función, no es su acción, no es su fidelidad, ella debe ser la hija y no la esposa muerta en el mundo afectivo de su padre. En algún momento la tía le explica que al no casarse no tiene un prestigio social, nadie confiará en una mujer soltera, no genera respeto, ha diferencia de una viuda que sí genera confianza, prestigio; la diferencia es que una mujer que se mantiene soltera no sigue su esencia de buena mujer, que si hizo la viuda y que su condición es natural con la vida. Lo normal, puntualiza la tía, es que se case con un hombre y tenga hijos y así ingrese en la sociedad. Las normas y las tradiciones se sobreponen a los deseos o pasiones de la personas, Ozu reafirma la cultura japonesa como una cultura gregal donde las pasiones particulares no tienen cupo. La hija, Noriko se negará constantemente a aceptar su destino, pero será por medio de un ardid de su propio padre, cuando le miente acerca de una concertación de matrimonio entre él y una joven viuda, en este momento la hija se da cuenta de que no puede proteger a su padre, que con el tiempo ella pasará a ser una persona desvalida, desamparada, que no tendrá familia y por lo tanto el concepto de protección caerá en un vacío, no protegerá a nadie y nadie la protegerá. A partir de esa confesión la hija aceptará el matrimonio propuesto por medio de la intervención de su tía a través de un「o・mi・ai / お見合 / おみあい」El "omiai" es el acuerdo entre dos familia para concertar un matrimonio entre los hijos, practica que se realiza en diversas culturas y que de una u otra manera se mantiene en Asia, principalmente en China, la India y Japón, quizás también como una resistencia en su momento al amor libre que predicaba el cine americano dentro del circuito de salas cinematográficas de aquel entonces. La película presenta todo el proceso, desde el conocimiento a través de las fotos, la reunión en casa de la mujer y su aceptación. Al final Noriko agradece a su padre todo lo que a hecho por ella, su protección, su confianza, mientras el padre la contempla en su vestido de novia tradicional japonés. Al final vemos al padre sólo viendo a través de la ventana como esperando un destino cierto.

Principios de Verano

En el filme: Principios de Verano observamos de nuevo el conflicto entre las edades y los roles sociales y morales que se deben ejercer, es decir: un niño debe ser un buen niño, un joven adolescente una buena joven adolescente, un mujer ser una buena mujer, un padre ser un buen padre, un anciano ser un buen anciano. La acción social y su desenvolvimiento moral está vinculada esencialmente a la edad en que corresponde ciertas acciones y deberes, de ahí su cumplimiento lleva a un prestigio dentro de la sociedad japonesa, por lo que sea mal visto un niño que labore como un adulto, una madre que se comporte como una anciana solitaria, un hombre que no asuma sus responsabilidad. Entre la responsabilidades en la cultura japonesa está el matrimonio, porque se tiene como el sistema de protección social básico y necesario para la sobrevivencia de ser cultural japonés. Así, si veíamos en Primavera tardía a Noriko, una hija de 28 años interpretado por Hara Setsuko, que no aceptaba el matrimonio por cuidar a su padre y ser una buena hija, en Principios de Verano nos encontramos de nuevo a Noriko, una hija de 28 años, interpretado de nuevo por Hara Setsuko, que trabaja como secretaria, es decir tiene una faceta independiente y moderna que no se ve en Primavera tardía. La Noriko de Principios de Verano tiene que liar con su hermano, un médico respetado, un buen médico, prestigioso en su comunidad, este hermano junto a sus padres, le proponen un "omiai" con un importante hombre dueño de empresa para que se transforme en una buena mujer, ama de casa y madre. La familia visualiza que este hombre protegerá a Noriko y la ingresará en la sociedad japonesa como una buena mujer. Durante la película Noriko le comenta a Ayaka, su mejor amiga, cómo fue un hombre extraño a verla y preguntar acerca de ella y su familia, sabe que este hombre fue enviado por la familia del hombre con el que su hermano y padres quieren casarla, mostrando un cierto malestar por la desconfianza que en principio muestra la familia del pretendiente y que ve con malos ojos que ella trabaje; aquí Ozu nos empieza a mostrar cómo la mujer japonesa va asumiendo nuevos criterios y crítica de su estatus en la tradiciones japonesas por los cambios modernos y de trabajo que ocurren en el Japón de mediado del siglo pasado. La familia de Noriko la presiona, hasta que ella dice que se va a casar, pero con un amigo viudo con hijo después de que la madre de éste se lo propusiera y que ella le tenía un especial cariño. Noriko aquí se rebela al destino que le impone su familia; decide casarse pero por amor, aunque el joven viudo, médico como su hermano no es considerado tan bueno como éste por lo que el el sistema sanitario lo piensa envíar a Akita a trabajar en el campo, una especie de exilio social para la familia de Noriko. Ozu nos muestra que esta decisión ante la familia de Noriko la muestra como una mujer que entra en la sociedad japonesa en unos escalones más abajo: ser una buena esposa de un viudo que ya tiene hijo porque pareciera que no podría ser una buena madre, sólo una buena esposa, por lo que no cumpliría la función completa de ser buena mujer. Vemos así en Principios de Verano cómo los conflictos familiares por decisiones privadas comienzan a aflorar y afrentar el orden familia, Noriko se enfrenta a su familia, se enfrenta como una mujer moderna y deja de ser la buena hija que toma una obediencia ciega de la familia. Aquí Ozu presenta una dialéctica que ira entretejiendo: el enfrentamiento de la buena mujer moderna con la buena mujer tradicional. 

El sabor de té verde con arroz

Las películas Primavera tardía y Principios de Verano cuestionan el papel de "omiai", pero a la vez la necesidad de éste para la conformación de la familia, teniendo en cuenta el prestigio o la confianza de las familias, la fidelidad a la tradición y su función en la sociedad, así como el sentido de protección que la familia debe engendrar, pero quizás será en El sabor de té verde con arroz y en su película Las hermanas Munekata donde hallaremos las mayores diferencias, críticas y curiosidades en estas familias fundadas desde el "omiai", así como la dialéctica de la mujer moderna contra la mujer tradicional. En, El sabor de té verde con arroz, podamos quizás disfrutar de una de las películas más íntima de Ozu. Aquí nos muestra lo que ocurre después del final feliz de las bodas, después del "omiai". Observamos cómo los cambios generacionales, la influencia de Occidente, las percepciones de vida, libertad, autodeterminación y búsqueda de sentido a la vida familiar comienzan a enfrentarse con los conceptos como: prestigio, protección, fidelidad, que soportan el Japón histórico. El matrimonio de Taeko y Mokishi muestra todas las espinas que están en el lecho de rosas del matrimonio de mediado del siglo pasado. Taeko proviene de familia burguesa, es caprichosa, se siente moderna, por lo que se enfrenta constantemente a su marido Mokishi un hombre dedicado a su trabajo, es decir, un buen trabajador; un concepto que comienza a ajustarse al Japón moderno. Ambos saben que su relación no anda bien, quizás la falta de hijo ha mellado la relación, Taeko no ha podido demostrar que es una buena madre; pero ambos tratan de mantener las formas (de hecho en Japón lo más importante es mantener la forma, es a través de las formas que se llega a la esencia y no a la inversa, de aquí quizás que las artes marciales se basen en repetición constante a formas「kata・型」para llegar a su esencia). Paralelamente la sobrina de Mokishi, Setsuko, le han preparado un "omiai" con Noburo, pero al ver ella la infelicidad que hay en el matrimonio de su tío, decide no aceptar el "omiai". A lo largo del filme se muestran las idas y venidas de las emociones derivado con el matrimonio, curiosamente sin sopesar los afectos. La película parece mostrarnos que el matrimonio se hundirá, pero Ozu hace un juego de presdigitación, luego de varios desencuentros y ante la posibilidad de Mokishi de irse a Uruguay por negocios, ocurre un íntimo encuentro entre los esposos, donde las emociones afloran como en recuerdos, ambos esposos se encuentran en la casa de noche, con hambre de afecto, con hambre de comunicación, pero ante la rígida cultura para maniobrar estos elementos, deciden recordar, preparar juntos un ochazuke, es decir, la preparación de arroz con té verde (es como si una pareja en Venezuela tuviera problemas y en lugar de hablarlo o discutirlo se dedicaran a preparar un desayuno a base de arepas con carne mechada y durante la preparación inundarse de recuerdos para solventar el problema y nunca culparse de ello, en verdad la imagen transportada a un contexto venezolano se percibe extraña). Durante ese encuentro ambos esposo se reconocen, se reencuentran en sus recuerdos, en sus promesas y en sus esperanzas, si bien la confianza se ha roto, la fidelidad a las ideas de hacer una buena pareja se mantiene, así como a la tradición, la relación de pareja trata de recuperarse desde el recuerdo, no desde el olvido, los celos, las culpas, ambos tratan de dar al otro el prestigio que merecen, la confianza que le corresponde, pero que una vida moderna llena de pachinkos, viajes de amigas liberales, trabajos sin descanso y la ausencia de niños puede fracturar. 

Las hermanas Munekata

Las hermanas Munekata es quizás sea la obra más "particular" de Ozu. Siguiendo la temática del matrimonio por "omiai" y su enfrentamiento con el amor libre y occidental, Ozu recrea el infeliz matrimonio de Satsuko con Mimura, un ingeniero desempleado y amante de los gatos y una mujer subsumida en la tradiciones japonesas, esta pareja recrea el infierno de los matrimonios japoneses de posguerra, de gente desempleada, atrapados entre las costumbres y la modernidad, además de que Satsuko no ha podido tener hijos, lo que amarga más la relación. En este hogar vive Mariko, la hermana de Satsuko, ambas buscan dentro de sus conceptos la felicidad, en el caso de Satsuko siendo fiel a su destino de ser una buena mujer, que se casó por "omiai" por su propia voluntad al legado de sus padres. Ozu en varias películas contrastará a la mujer o al hombre tradicional porque siempre usará  kimono en contraposición a la mujer y hombre modernos que siempre se vestiran con ropas occidentales, en el caso de Las Hemanas Munekata esta diferencia es marcada constantemente; así Satsuko, la mujer tradicional y hermana mayor, siempre se vestira con kimonos, mientras Mariko, su hermana menor, que desea casarse por amor, que habla de películas de Hollywood, siempre usa ropas occidentales, este enfrentamiento de estética e ideas es una manera elegante de mostrar los conflictos que socavan el viejo Japón con el nuevo Japón. A lo largo de la historia aparece la figura Hiroshi Tashiro, quien tuvo un romance con Satsuko ante de que ella se casara y él se fuera a estudiar a Francia por algunos años. Regresa rico, soltero, moderno, descubriendo en sus paseos con Satsuko el infierno conyugal en que vive, a la vez que la admira por acepta estoicamente su destino, mientras Mariko, la hermana rebelde protagonizada por Takamine Hideko, la ve como una niña malcriada de de doce años, que saca la lengua en señal de travesura, en un cuerpo de una mujer de veinte, por lo que a veces el contraste de inmadurez es subrayado constantemente con la grandeza de mujer serena y madura que va adquiriendo Satsuko ante los ojos de Hiroshi. La película plantea el divorcio como salida al drama, por lo que se advertiría un final feliz, pero los finales felices para Ozu implicaría el fin de la historia reflexiva de sus películas, la no continuación del drama, la apartía por una serenidad falsa. Ozu recalca un Japón donde sus instituciones se pierden en no poder proteger a sus ciudadanos, enfocandose en el infierno de desempleo de Mimura, esta falta de protección del gobierno japonés no permite a sus trabajadores proteger a sus familias, por eso los divorcios, los hijos abandonados, la desesperanza, formando los los núcleos desde los cuales preparará el final paradójico Ozu: Mimura halla trabajo pero al día siguiente muere. Pareciera entonces que todas las puertas se le abren a Satsuko y a Hiroshi, pero contra toda lógica romántica, al final ella rechaza la unión con su antiguo amor, su explicación es que una sombra la ha acobijado, una sombra de indignidad, de desprestigio, de desconfianza sobre sí misma y sobre los demás; elementos que siente que le dejó de herencia su esposo al morir porque no supo ser una buena mujer, una buena madre ni una buena esposa. Su esposo no confió en ella, la desprestigió, la consideró una cualquiera cuando supo de sus paseos con Hiroshi, en fin, Satsuko es un alma que debe sufrir por no tener el honor que merece, y por supuesto al romper la lógica romántica occidental, un mal sabor y una crítica a la estulticia de Satsuko y a la cultura japonesa aparecen. Esta obra con este final que deja a más de uno una sensación amarga ante unos criterios poco claros para tomar una acción, pero que podemos observarlo como que Satsuko asume su acción en concordancia con la esencia de la mujer que representa: viuda, mala esposa, mujer desprestigiada; además su destino ha sido decidido dentro de una cultura con una fuerte creencia a la predestinación. Esta obra de Ozu quizás sea una de las más difíciles de ver y comprender, además de ser una película con una particular violencia que se exacerba en una escena, que para su época algo impensable en occidente y en la actualida es políticamente incorrecta. Dejo la escena a continuación para que saquen sus concluciones. 

Escena del filme: Las hermanas Munekata que seguramente ninguna película de la época dorada del cine mexicano hubiera concebido (no me imagino a Pedro Infante en una escena así y a Miroslava recibiendo los golpes), pero que marca conceptos dentro de la sociedad jerarquizada de Japón especialmente el de fidelidad. 

Cuentos de Tokio

Llegamos a Cuentos de Tokio「東京物語」de 1953, quizás la película más aclamada y conocida de Yasujiro Ozu. Es posible que en esta obra haya logrado mostrar con cierta poesía los cambios que ocurrían en un Japón donde lo tradicional y lo moderno chocaron violentamente, también el momento en que Japón adquiere su independencia del control directo de los EE.UU. y donde una economía de producción industrial comienza a escalar para superar la pobreza reinante. La historia de esta película es lineal y simple: unos padres de cinco hijos: Kōichi, Shige, Shōji, Keizō, Kyōko que viven con su hija menor Kyōko en un pueblo llamado Onimichi cercano a Hiroshima, deciden visitar a sus dos hijos mayores que viven en la punzante y prestigiosa capital de Japón. Kōichi es médico con cierto prestigio entre sus clientes, no es rico pero se reconoce como un buen médico dedicado a sus pacientes, así que ellos confía en él dándole un particular prestigio, a la vez él está casado y tiene tres hijos, cuando viene la visita de sus padre no tiene tiempo para atenderlos entre sus obligaciones profesionales y su familia. Shige es su hija mayor y también vive en Tokio y atiende su propio salón de belleza, está casada pero no tiene hijo, muestra la idea de un buena mujer para los negocios, un concepto que comienza a imponerse en el nuevo Tokio. Shige no tiene tiempo para sus padre, debe mantener el funcionamiento del salón de belleza, lo que le exige todo el tiempo del mundo; ambos hermanos están enfrascado en una carrera de éxito, de promoción, de prestigio delineando el mito y la pasión por el trabajo que hace de Japón un país laboralmente asfixiante. La llegada de los padres se muestran como un obstáculo para sus actividades diarias de sus hijos, sacarlos a pasear, pasar tiempo con ellos, sencillamente Ozu muestra cómo la vejez se transforma en un problema en los tiempos modernos y cómo las nuevas tradiciones no le dan cabida en la vida de los hijos. Shūkichi y Tomi son unos padres simples, siempre sonríen por lo que parecen de buen corazón, además entienden el devenir de sus hijos con actitud estoica. Ante la imposibilidad de atenderlos los hijos lo envían a un balneario, donde Ozu muestra lo difícil que es adaptarse a un nuevo estilo de vida, aunque parezca placentera, pero en el fondo descubre un sentimiento de estar desprotegidos en el nuevo Japón, el concepto de protección se desvanece y con ello cierta confianza hacia la vida; durante la estada en el balneario, hay una escena curiosa intercalada: nos muestra el salón de belleza de la hija y un cliente le pregunta: ¿quiénes eran aquellos viejos que estaban el otro día en el salón? la hija responde「知り合いのもの」que podemos traducir como: "conocidos", no dice sus padres. En principio no entendía por qué negaba a sus padres, luego hablando con Mi Amiga Japonesa, pienso que es posible que al ser de las cercanías de Hiroshima, una maldición acarrean, y es que después de la bomba nuclear, los habitantes de Hiroshima y sus alrededores era visto como personas contaminadas, marginándolos sutilmente; además de avergonzalos, entre otras calamidades, por haber sobrevivido, al este respecto es impactante las reflexiones de Kenzaburo Oé「大江　健三郎」en su libro Cuadernos de Hiroshima donde esgrime con una certeza muy particular una dignidad que se ha tergiversado: "Vi cosas en Hiroshima que tenía mucha relación con la peor de las humillaciones, pero, por primera vez en mi vida, allí conocí a la gente más digna. Aún diría más, los conceptos de dignidad, humillación y vergüenza no son simples términos en el contexto de un lugar donde se ha sufrido experiencia humana más cruel de la historia. Allí mantiene siempre su significado más profundo." Esta simple negación de los padres, creo que es un guiño de Ozu a los problemas de dignidad y vergüenza que cubría la sociedad japonesa de los años cincuenta y especialmente a los habitantes de Hiroshima y sus alrededores. A lo largo de la película nos muestra a la nuera viuda de su tercer hijo: Shōji, una mujer que aunque tiene el lazo de relación más externo con los ancianos, es la más agradecida, de aquí la conmoción al observar los sacrificios de la nuera, pero que en el fondo muestra una fidelidad de la que debe ser liberadas por sus suegros y que al final la redimen. Tomi, la madre muere después de regresar del balneario; en el entierro sólo hay miradas que se desvanecen y silencio, además Keizō el cuarto hijo, no asiste al funeral por estar trabajando para una compañía de tren en Osaka (el tren, eterna compañía en las películas de Ozu junto a los cigarrillos), lo que crea una sensación de desasosiego en los asistentes a las exequias y que cuestionan el "deber ser" hacia el trabajo sobre el "deber ser" tradición de despedir a un padre en su funeral; así durante el funeral y debido a la inasistencia de Keizō, Kyoko comenta de la deshumanización que se vive en las grandes ciudades, la nuera viuda dirá que el trabajo y la ciudad cambia los afectos de las personas dejándonos en este sencillo diálogo una profecía que se irá cumpliendo en Japón con el transcurrir de las décadas. Es la constante dialéctica entre la tradición, representada en los padres y la modernidad, representado en los hijos donde Ozu logra contrastes profundos y a veces amargos, pero lo más interesante es que los logra sin crear juicios de valor, sin morales sobreexpuestas, deja que el sentimiento de fidelidad del espectador genere o no catarsis o críticas al respecto, así vemos a Ozu un gran crítico que no emite juicios de valores, quizás de aquí su magia. Podemos pensar que Ozu reflexiona que los padres mayores se volverán un estorbo, los abuelos se volverán inútiles, que el futuro la sociedad moderna no tendrá espacio para las personas mayores, pero esto se resumen en la mirada de Shūkichi, viudo, sin compañía, fumando al lado de una ventana y esperando estóicamente su futuro.

Primavera Precoz

Luego de Cuentos de Tokio, Ozu realizó dos películas en blanco y negro durante aquellos años cincuenta: Primavera Precoz 「早春」de 1956 y Crepúsculo en Tokio「東京暮色」de 1957. En Primavera Precoz  el problema de la familia se traslada a las familias de posguerras que se componen por excompañeros de armas y por trabajadores de compañía o salaryman, quienes componen tropas que conforman la burocracia de las compañías. Observamos cómo a una cierta hora, centena de trabajadores semiuniformados salen para tomar los trenes; hombres y mujeres en masa se desplazan hacia su lugar de trabajo (esta imagen de masificación que posteriormente identificará a las películas japoneses y a la cultura japonesa, creo que es una de las primeras veces que se filman), es la nueva familia que se ira conformando en Japón, la familia empresarial. En esta película vemos cómo un grupo de amigos, todos excompañeros de guerra con sus esposas, tratan de pasar un tiempo libre. Ozu nos muestra el nuevo Japón, el pachinko, el tren atestado en sus horas pico, las personas caminando al unísono, los bares, y las sempiterna pregunta existencial entre los japoneses ¿es mejor pertenecer a una empresa y tener un salario fijo y una tranquilidad de vida, o tener su propio negocio y arriesgarse por una libertad comprometida? a esta pregunta que constantemente aparece en la película se monta el drama de una pareja: Shōji y Masako. Ellos mantienen una relación, aunque alejada, debido a la muerte temprana de su hijo (la tasa de mortalidad de Japón de posguerra era alta) y del sin sentido que es para una pareja vivir sin hijos. La pareja mantiene algunos códigos, pero Shōji tiene un desliz con "pez dorado"「金魚・キンギョ」una joven moderna, office-lady OL, contraparte del salaryman, y que Ozu muestra como una mujer trabajadora, moderna pero inmadura, una figura de contraposición a la madurez de la buena mujer japonesa (a Ozu le gustaba contraponer siempre con sutilezas). Durante el filme, Ozu filosofa sobre las decisiones que toma cada personaje con respecto a su trabajo, pero también busca resolver el desliz de Shōji sin entrar en un juego de celos, de manipulaciones e intrigas. Ozu nos muestra que el nuevo Japón, el sentido de infidelidad occidental sobre el cuerpo está colando, aunque alejado ante el conflicto de ser una buena mujer, una buena madre, una buena esposa. La infidelidad corporal no es (¿o no era?) un motivo de ruptura de parejas japonesas, como lo muestra ésta película; en el filme, las mujeres comentan sobre las infidelidades de sus esposos y cómo al final, la confianza y el prestigio hacia sus esposas hacen que estos hombres regresen al hogar, tal y como lo comenta la vecina de Masako. Al final y paradójicamente la empresa interviene en la vida de Shōji y Masako, le proponen ir al interior al Japón, lejos de Tokio, de la masificación, presentando así otra oportunidad para la pareja. La película resuelve así la infidelidad lejos de los dramas, de los resentimientos y los conflictos innecesarios.

Crepúsculo de Tokio

Con Crepúsculo de Tokio, Ozu cierra sus producciones en blanco y negro, además de cerrar una etapa estética de juegos de sombras y luces que esta película hereda ha sabiendas del uso del color en el futuro. También en este filme trata de hacer una síntesis, además de ser para mí una de las primera películas del director donde expresa  sutilmente juicios morales: una ciudad de hombres malos, llena de vicios y de policía que custodia la calles de un Tokio peligrosas y pervertidas, (recordar la escena donde la policía le hace pregunta en la prefectura a un hombre con una voz casi de soprano: "¿usted tomó las bragas? -sí, ¿es usted casado? - sí"; ese es todo diálogo, una síntesis del mundo pervertido que comienza adueñarse del Japón de posguerra). La historia principal gira en torno a un padre con una buena posición social, trabaja en un banco, es amante de pachinko y tiene dos hija: Takako la mayor, casada con un profesor alcohólico y Akiko, una joven adolescente que cree en el amor verdadero, un nuevo juego entre las hermanas, la una tradicional, la otra moderna (más contraste, Ozu, genio de las contraposiciones necesarias para la dialéctica). Takako ha dejado a su esposo por lo insoportable que es vivir con él, por ser alcohólico, su padre se siente responsable ya que él autorizó esa boda, y al ver la problemática de su hija busca protegerla, sabe que es una buena hija, una buena madre, pero no sabe si hace su mejor esfuerzo por ser una buena esposa por lo que la exhorta constantemente a volver con él; mientras Akiko es reacia a hablar con su familia. Ella comienza a pedir dinero a su tía y a algunos amigos de su padre, sin que este lo sepa. La historia de Akiko es su amor hacia un estudiante; Noburo que la usa para sus caprichos y deudas, ellos comparte su vida entre buhardillas con otras amistades que pasan el día entre juegos de azar, alcohol y tabaco, parece mostrar Ozu que uno de las consecuencias de la modernidad es un ocio que distrae y pierde a la juventud. Hasta aquí la historia es lineal y llena de lugares comunes, pero se sumará un drama que es la madre de Takako y Akiko la ha abandonado por un hombre cuando eran niñas, observamos aquí a una mala madre en toda sus funciones, ésta ha regresado a Tokio para regentar una casa de mahjong, allí conoce a Akiko que va a busca a Noburo entre sus amigos y posteriormente la madre se encontrará con Takako. En esta historia fluctúa entre hombres buenos y generosos como el padre y malos y vividores como Noburo, también entre mujeres resignadas como Takako, aventureras como Akiko y malas como la madre; el poder y la visión de lo femenino se imponen. La película vuelve a mostrar los problemas de posguerra en Japón: los abortos, los vicios por falta de trabajo y perspectivas, las labores sin sentido, el deber, el prestigio, la fidelidad, la protección y el "omiai". Todo discretamente sintetizado, además como curiosidad la película expone el aborto en unos años donde en Occidente era difícil aceptar esta idea (todavía lo es en muchos lugares), mientras en Japón se extendía normalmente, así que cuando Akiko va abortar no podemos de dejar de ver el rostro grotesco de la ginecóloga, la buhardilla donde atiende, el desdén con que trata a sus pacientes, son suficientes elementos para mostrar un repudio hacia el aborto, por lo menos, visualmente por parte de Ozu. Al final el desamparo acoge a las mujeres, Akiko muere por un accidente, es un nudo de la película para reencontrar ciertos senderos perdidos, a partir de la muerte de su hermana, Takako decide regresar a su conflictivo hogar para ser fiel a la idea de familia, para lograr se buena madre para su hija que necesitará de su padre, para ser una buena esposa y evitar todo el dolor que ha llevado la familia por las malas acciones que hizo su madre al abandonarlas. Pienso que todos estos filmes de Ozu realizan énfasis de mantener las formas en épocas de cambios drásticos, especialmente en los conceptos como prestigio, confianza, fidelidad, protección, todos guiados por una visión moral y tradicional del ser japonés. En el fondo Ozu nos presenta su visión desde los 30 centímetros de altura sobre un tatami, o sea, la visión de un niño, la visión de un pequeño genio, como los protagonistas infantiles en algunos cuentos de J. D. Salinger, haciendo de su filmografía una obra única e irrepetible.

Lápida de Ozu Yasujiro en el templo Engaku-ji, en Kamakura, ciudad donde rodó varias escenas en sus filmes y donde en algunas aparece su gran Buda, en esta lápida sólo hallamos el kanji「無」que significa vacío, una indicación muy particular para un hombre que lo dio todo estética y conceptualmente.