lunes, 19 de diciembre de 2016

LA NOVIA DE RIP VAN WINKLE - DOMINGO DE CINE (10)

PELÍCULA : La novia de Rip Van Winkle
PAÍS : Japón
TÍTULO ORIGINAL : リップヴァンウィンクルの花嫁
AÑO : 2016         DURACIÓN :   180  minutos.
DIRECTOR : Shunji Iwai 「岩井 俊二」
ACTORES : Haru Kiroki 「黒木 華」, Gou Ayano「綾野 剛」, Cocco 
SINOPSIS : Una docente a tiempo parcial e insegura de sus posibilidades: Nanami (Haru Kuroki), se reune con Tetsuya, quien también es docente a través de SNS (Social Networking Service) y decide casarse con él. Ella no tiene muchos parientes y viene de una familia disfuncional, pero por necesitar llenar la sala de boda recurre a los servicios de "sakuras" o personas de relleno de la compañía de actores que dirige Amuro (Gou Ayano). Pide a la agencia que envíe a la gente a su boda y que algunos pretendan ser sus parientes y amigos. Al principio de su matrimonio, Nanami encuentra a Tetsuya teniendo un aparente romance, por los que decide buscar los servicios de Amuro nuevamente para confirmar la infidelidad de su esposo, y desde ahí la historia comienza a realizar giros en espiral que nunca desenbocan en finales previstos.

PENSAR LA PELÍCULA : Las obras previas de Shunji Iwai: Hana y Alice (2004) y Vampire (2012), observamos sus obsesiones por tres temas que se repetirán en La novia de Rip Van Winkle; la cercanía de la muerte, las redes sociales y las relaciones entre dos mujeres. En Hana y Alice, nos relata lo sencillo y a la vez intrincado que puede ser una relación entre amigas sin ser juzgada por miradas misoginas, machistas o culturalmente patriacal, mientras en Vampire descubrimos a un vampiro que por medio de la Web, halla a personas que quieren suicidarse y los ayuda a morir extrayéndole su sangre que luego consumirá. En La novia de Rip Van Winkle, la pareja Nanami y Tetsuya, se conocen por la Web, mostrando lo fácil pero a la vez el irreal procedimiento para encontrar una unidad afectiva y una felicidad conyugal, luego se muestran una serie de intrincadas manipulaciones de situaciones y afectos dirigidos por la madre del esposo y por Amuro y su compañía de teatro, observamos como luego la vida de Nanami desencadena en una relación con una artista porno; Mashiro y como ésta se prepara para morir y al no querer morir sola busca desesperadamente que Nanami sea su amiga. Las obras de Shunji Iwai es una sinfonía continua, comienza la trama y sobre ella imbrica otra y otra, las tramas tienen sus desenlaces en un momento que captura al espectador pensando o detallando la trama siguiente, por lo que a veces pasan desapercibidas sus uniones y conclusiones. El juego de cámara y la constante explosión de emociones e inseguridades que muestran sus principales protagonistas hacen de las películas de este director una firma particular dentro del archipiélago japonés. Lo particular de esta película es que nos muestra a una Nanami tímida, insegura, manipulable, ingenua y torpe, que tiene que convivir con las apariencias de una sociedad como la japonesa donde las formas es lo propio y lo apropiado sin evaluar el desconocimiento de las propias emociones y la certeza de las relaciones humanas desarrolladas, es por eso que vemos a lo largo de la película cómo se derrumba continuamente Nanami, pero a diferencia de otras películas, nuestra protagonista no tiene sed de venganza, ni odios, vemos su continuo sufrimiento con una pasividad propia de una cultura que enseña a sufrir en silencio, pero tampoco nos cae mal Amuro, porque este actor sin ética, guiado por las oportunidades y el dinero, muestra los vacíos de la sociedad japonesa en su construcción social, en sus relaciones humanas, por lo que pensamos que a lo largo del filme que lo hace Amuro es el doloroso desenmascaramiento a nuestra protagonista que ha jugado sus diversos papeles sociales: hija, profesora, esposa, trabajadora, dentro de una sociedad de engranajes, sociedad que no le permite conocerse ni conocer a profundidad aquello que se oculta en las formalidades que ha aprendido; lo que en el fondo aporta estos aprendizajes en un conocimiento duro de su propia condición humana y de la estupidez del hombre que Nanami comienza a hilar. Al final no podemos odiar a Amuro por sus manejos de las emociones como un negocio, (¿y ésto no es algo propio de los actores, artistas y escritores en general?), tampoco podemos odiar a Nanami por su ingenuidad, ni a la madre de Tetsuya ni a Mashiro por manipular a las personas por miedo a perder sus seguridades y egoísmos. Es una película llena de emociones pero que en el fondo el espectador no logra emocionarse, no hay momento para reír o para llorar, para increparse o para maldecir, porque todas las emociones se nos presentan dentro de marcos donde los juicios morales y ético de desvanecen por bordear las costumbres sociales, la economía y la muerte.


Trailer

lunes, 21 de noviembre de 2016

MINICUENTO III (ANÉCDOTAS QUE ME CUENTO MIENTRAS COCINO)

Autorretrato. Alberto Schommer

Ganaba tanto dinero que no necesitaba pensar, tampoco sabía el nombre de las cosas, no necesitaba saber sobre historias, amistades o amor; nunca caminaba más allá de los límites de su mansión que en algún momento fue un país lleno de ideales. Su casa estaba llena de cosas que le hacía vivir con cierto orden y precisión porque nunca cambiaban. Una vez halló a un ladrón al abrir una puerta de una de sus decenas de habitaciones cuando buscaba una revista con centenares de fotos para ir al baño. Sabía que era un ladrón porque comía ávidamente sus cruasanes que siempre se colocaban a las tres de la tarde con varios té de Sri Lanka en aquella estancia, aunque solamente había comido uno en ocho años. Se miraron, el ladrón no se asustó y empezó a ver por la ventana, el hombre inmensamente rico recordó que lo había comprado en algún lugar de África, quizás con otros que huyeron, pero el hombre que comía cruasán nunca se escapó, no sabía cómo abrir una puerta.

martes, 8 de noviembre de 2016

コンビニ人間・村田沙耶香 ( "EL COMBINI ES UN HUMANISMO" Murata Sayaka ) Premio Akutagawa 155 - 2016

Obra Ganadora
Entro a una librería buscando pretextos para mantener una curiosidad sin rumbo. En la entrada y rebosante de una misma edición, aparece el libro que obtuvo el último premio Akutagawa del segundo semestre del 2016. El premio se entrega dos veces al año y se otorga desde 1935. Premio que curiosamente no lo ha ganado Haruki Murakami, quizás por eso en su novela 1Q84, Tengo, Fukaeri y Ushikawa revuelan y critican el premio, quizás es una manera literaria de Murakami de tomar una postura con respecto a este galardón, en fin, el premio Akutagawa es uno de los mas prestigiosos y normalmente pasaría de alto leer sus obras, quizás porque aun estoy encadenado a la tradición de leer los "clásicos" como Mishima o Abe, pero me atrajo la publicidad, explicaba que la novela fue escrita por una mujer que tenía 18 años trabajando en un "combini". "Combini" es la manera fonética con que los japoneses agregaron a su idioma la expresión inglesa convenience store que son pequeñas tiendas abiertas las 24 horas y que ofrecen una gama de servicios básicos para sus clientes y que en más de una ocasión me ha salvado el día. Me pregunté: ¿una mujer que trabajó 18 años en una tienda, quizás sin formación literaria, de qué escribiría?, además, ya el título era un problema entenderlo, porque tiene la palabra コンビニ (Combini) y a continuación la palabra 人間 (humano), así que me era difícil darme una idea del sentido de la propuesta del libro en japonés. ¿Cómo traducirlo? Mientras tenía el libro en las manos recordé una escena de Respiración Artificial de Ricardo Piglia: cuando el poeta Marconi le comenta a Tardewski que le habla a Renzi, sobre aquella señora que bordaba manteles y que le escribía carta y le mandaba poesía a Marconi, y como éste le comentaba que aquella mujer poseía una escritura extraordinaria, que había nacido para la literatura, pero cuando se encontraron le recomendó que se esforzara en hacer mejores bordados de manteles, y dejara la literatura porque para Marconi: "Si esa mujer seguía escribiendo, nadie, en el presente ni en los años que siguieran, nadie  iba a recordar que había existido un poeta llamado Bartolomé Marconi". Marconi tenía la teoría de que la literatura es vida, es carne, es una combinación de vivencias y experiencias vitales; la mujer ante esta teoría se preguntaba ¿Cómo podría entonces escribir sobre mi vida si sólo soy una bordadora de manteles? y luego se responde: "Estoy condenada, dijo la mujer, porque entonces lo que escribo no puede ser más que esas historias tejidas en la pobre tela del olvido. Falsas historias que no tienen carne, porque la literatura no puede tener otra materia que la propia experiencias vividas".  Así que me encontré con una escritora y su obra y me preguntaba que pesaba en su escritura, sus experiencias en un combini o historias arregladas en estanterías pulcras y luminosas. Ante esta curiosidad me compré el libro.
Murata Sayaka en un "combini" con su obra
Luego de leer la obra no puedo deja de percibir una radiografía sarcástica de la sociedad japonesas. Es una novela corta y con un humor negro fino, además que se puede leer con cierta facilidad ya que usa una escritura sin redundancias intelectuales. Comienza relatando como el combini está lleno de sonidos y conociendo los sonidos se sabe lo que se tiene que hacer, me pareció una forma de mostrar una automatización, pero la escritora-protagonista, ya que se llama Sayaka, comentaba que al conocer la campana de entrada, el sonidos de las compras en el mostrador, el abrir y cerrar de las neveras, ella sabe lo que tiene que hacer y entonces: ¿no es una forma fácil de actuar ante las contingencias diarias? Luego hace un rememoración de algunas anécdotas de su infancia como cuando en un parque se encontró a un pájaro muerto y pensó en cocinarlo, pero su madre y sus amigas le hicieron un funeral al pájaro, compraron una caja, rompiendo flores y llorando, mientras ella pensaba en el desperdicio de la carne; en otra momento comenta como unos niños de su clase peleaban y nadie podía detenerlos, ella agarro un palo y les pegó en sus cabezas, haciéndole heridas. Los padres fueron reprimidos pero ella entendía que había hecho aquello para parar la pelea ya que nadie hacía nada, así que ella pensó que era lo más obvio y había hecho lo correcto. Esos comportamientos, el llamado constante de su padres a la escuela, la hicieron ver como una extraña, como alguien raro, y así progresivamente, una vergüenza la arropó y desde los ocho o nueve años se volvió en un ser silencioso para no llamar la atención, para no generar vergüenzas. Comenta que nunca sufrió de abuso de sus compañeros, porque tampoco logró establecer grupos ni amigos, así que su familia pensaron que estaba enferma porque no era "normal" llevándola a varios psicólogos, pero ella sólo quería no llamar la atención y con este preámbulo nos introduce el personaje de Sayaka. De una niña vivaracha y crítica a una adolescente tímida y vergonzosa. Cuando tenía 18 años ingresa a la universidad y para pagar sus gastos decide a trabajar en el combini. En el trabajo se convirtió en un empleada más, de aquellas que llevan uniforme, pero este simple acto la hizo sentir por primera vez que pertenecía a un grupo, a una esencia, a un lugar, además su familia le apoyó porque trabajar en un combini mientras estudias en la universidad en de una persona "normal". Allí comienza a sentirse en una "familia", a estar en un grupo humano donde todos son iguales, todos llevan uniformes, todos se comportan igual atendiendo los clientes y haciendo sus mejores esfuerzos para mantener la tienda limpia y en buen funcionamiento y nada de lo que hacía generaba vergüenza.  
Los Combini es un espacio donde se reúnen las jóvenes
Al terminar la universidad no consigue trabajo, por lo que se mantiene como empleada del combini, pero no como empleada de nómina, sino a destajos, por tiempos, esto ya es extraño para su familia y amigos, porque no es "normal" que un egresado universitario trabaje a destajos en un combini, pero ella cada vez se adhiere al "ser" del combini, siente que su cuerpo se transmuta con la tienda, se alimenta tanto biológica como espiritual de sus productos, de sus momentos, de sus compañeros, de hecho comienza a mimetizar con algunas amigas en el combini. especialmente con su Izumi, por lo que todos los gustos y opiniones de Izumi, son también sus gustos y opiniones. Con el pasar de los años las personas le preguntan por qué no se ha casado, por qué sigue trabajando en un combini a tiempo parcial, y ante la insistencia ella sólo puede responder que su cuerpo es débil. Ella siente que todo cambia, pero a la vez todo permanece igual y esa sensanción ontológica le agrada. En algún momento aparece el personaje en esta obra escrita entre recipientes y cajas registradoras: Shiraha, este personaje hace otra radiografía sarcástica del hombre japonés contemporáneo. Es presentado como un personaje absurdo, crítico, soberbio e inmaduro. Critica los métodos y los hechos de las cosas, pero es negligente y pusilánime para tomar decisiones. Para Sayaka esta figura le comienza a perturbar su orden. Shiraha siempre le comenta que todo es una falsedad, que Japón sigue viviendo en la época Jōmon (縄文時代 primer periodo de la historia de Japón) donde los hombres son quienes manda y las mujeres sólo deben reproducirse o ¿acaso alguna vez has tenido o has visto a una mujer como jefa de un combini? No, siempre son hombre, Japón es un país para que los hombres se sientan para ser servidos por mujeres, como en la época Jōmon. En uno de los varios encuentros que tienen Shiraha con Sayako, ésta le habla de que no cumple con las normas de manual del trabajador de combini, que si lo cumpliera todo sería más fácil ya que ahí está todos lo que tiene que hacer o no hacer durante el trabajo, Shiraha desprecia el manual, no lo leer, porque mientras ella argumenta que el manual objetiviza los procesos, ordena las hora y la vida dentro del combini, Shiraha comenta que los manuales hacen más raras a la gente de lo que son porque dejan de ser lo que son en esencia. Paralelamente Sayaka descarga en varios comentarios irónicos la contante presión que ejerce su familia y amigas por trabajar en el combini y por no estar casada, definiéndola como alguien raro y aunque ella se siente un ser social establecido dentro de la sociedad japonesa, ya que cumple las leyes y paga impuestos, para muchos no es humana. Esta idea se deduce cuando su jefe le comenta que un ser humano es aquel que participa en la sociedad por medio de la familia y/o la compañía. (人間はさー、仕事か、家庭か、どちらかで会社に所属するのが義務なんだよ)y ella no tiene o hace familia, pero tampoco está en la compañía ya que quienes trabajan por horas en un lugar, no son considerados miembros activos de la empresa. Entre línea tenemos una definición de humanismo, no como una cualidad innata del hombre derivada de su existencia por medio de sus decisiones y pensamientos, sino como un deber social, sólo se es humano si perteneces a las estructuras humanas ejercida por una sociedad, sacrificando cierta libertad para ser y hacerse;  así que la propuesta de Sartre de que el existencialismo es un humanismo queda distante en Japón en tal caso El combini es un humanismo, de aquí mi particular traducción del titulo. A mitad de novela la protagonista le pregunta a Shiraha, ¿por qué, si no le agrada trabajar en un combini, lo hace? Shiraha responde que entró al combini a ver si consigue mujer para casarse, porque dentro de un apartamento solo consigue citas por internet con mujeres que solo quieren que derroche todos sus ahorros en una noche, por lo que no ve viable conseguir una mujer por internet, en cambio en los combini siempre hay mujeres, y pensando así decidió la opción de trabajar allí, pero sea como fueran sus decisiones para conseguir una mujer, todos lo miran como un ser raro, su familia, sus amigos y especialmente su cuñada que siempre le regaña porque aún no se ha casado y tiene más de treinta y cinco años. Luego Shiraha se retira del combini y una tarde él llama a Sayaka para tomar un café y pedirle disculpas porque piensa que ha sido muy patán con ella. Luego de hablar sobre cientos de tonterías que rodea a una sociedad como la japonesa, ambos admiten que viven rodeado por una presión por ser "raro", por lo que Sayaka le propone vivir juntos. Luego de un diálogo de acuerdos donde Shiraha le comenta que ella no es el tipo de mujer que le excite para tener sexo, por lo que tendrán que vivir sin relaciones sexuales, ella acepta y ambos viven en el pequeño apartamento de ella, tan pequeño que Shiraha decide vivir en la tina o "ofuro" del apartamento, viven juntos pero separados, aunque lo importante es que dan la apariencia de una relación amorosa; otra de las condiciones que pone Shiraha es que no quiere trabajar, sino quedarse todo el día en casa, desea esconderse de una sociedad donde la apariencia cuesta tanto que no quiere aparecer bajo ningún concepto en ningún sitio si no es necesario, es decir quiere desaparecer para mellar la constante presión que siente por ser "raro", ella acepta y le dice que no hay problema, que le dará "esa" (餌) que es un termino para decir comida para animales, convirtiendo así a Shiraha en su mascota y como tal lo tratará.  
Uniforme = Igualdad
Sayaka comenta que vive con un novio y todos están felices, todos la ven normal, todo dejan de presionarla por no tener novio,  pero luego comienzan presiones para que la pareja se una con amigos en festejos, y ahora la bombardean con preguntas como: ¿cuándo dejará el trabajo para dedicarse a los hijos, dónde vivirán para que sus hijos vayan a una buena escuela, Shiraha busca un buen trabajo? la apariencia de la relación funciona pero la presión se incrementa se vuelve un delta interminable, y aunque se han vuelto normales en algún momento Shiraha comenta una de las frases que más me llamó la atención: "la afición de los humanos normales es juzgar a los humanos anormales" (普通の人間っていうのはね、普通じゃない人間を裁判するのが趣味なんですよ) Ambos trabajaron en el mismo combini así que todos los días sus compañeros le preguntan sobre Shiraha, ella se siente extraña, siente que ahora quieren entrar constantemente en su intimidad, que no tiene espacio, que la homogeneidad y el orden que le atrae del combini no se logra mantener. Shiraha la presiona para que consiga un trabajo donde gane más dinero, así que decide dejar el combini, pero el día de la entrevista, horas antes de realizarse, entran ambos a un combini y mientras él va al baño, ella comienza a arreglar cosas, revistas, productos, recuerda los sonidos, su cuerpo se ha somatizado con la esencia del combini, los jóvenes empleados ven cómo ella arregla las cosas, pone en orden las mercancías sin que nadie se lo haya pedido. Al salir Shiraha del baño le pregunta qué hace y ella le responde que no ira a la entrevista, que ella escucha la voz del combini que la necesita y que regresará para pertenecer al un humanismo propio que permite el laborar en el combini, regresar a una familia que cambia sin cambios, aunque sea por algunas horas.
Del extremo orden al máximo sarcasmo ¿necesidad lógica?
Esta obra muestra lo obvio de forma sarcástica y con un humor ácido, y es que la sociedad japonesa necesita más formas irónica para reaccionar sobre sus prototipos de familia feliz y del alegre trabajador en una empresa eterna que inunda la publicidad y las series televisivas y películas, estas visiones lentamente desmembran sus propias estructuras sociales, de ahí varias de sus crisis como la caida de natalidad y el abandono del campo. En una época de cambios profundos, el sarcasmo y la ironía pueden ser las fórmulas para plantearse reaciones ante una sociedad japonesa que niega legítimos cambios como modificar la imagen de la mujer de ser un mero prototipo de servidora de hombres, reproductora de vida y cuidadora de niños y hogar, y darle mas igualdad en el trabajo, en los salarios, en las tomas de poder y en la sociedad en general, por lo menos así piensa Sayaka y Mi Amiga Japonesa.  Es posible que el éxito de la escritora circunscriba estas ideas, además si bien Murata Sayaka trabaja en un combini, resulta que tiene un licenciatura en literatura por la universidad de Tamagawa en Tokio, además de otras cinco o seis novelas como:「タダイマトビラ」「殺人出産」「消滅s世界」y otros premios literarios como el Yukio Mishima cuya edición 26 ganó con su novela「白色の街の、その骨の体温の」así que en la escritura de Murata Sayaka se funde la bordadora de manteles que algunos Marconis desprecian.

lunes, 10 de octubre de 2016

MINICUENTOS II (ANÉCDOTAS QUE ME CUENTO MIENTRAS COCINO)

Título: Hombre de 1938
El Organista Profano, un Himno de Odio
“HITLER”. Eso era todo lo que decía la lápida que fotografié en la parte más alejada del cementerio de Guayaquil, las demás partes de la piedra estaban erosionada. Nadie pudo explicarme con certeza la historia en los días siguientes, las fábulas volaban y conjuraban que Adolf Hitler había escapado y llegado a Suramérica y esa tumba era una prueba. Todos pensaron que se había ido a Argentina… pero… ¿Guayaquil?, con este calor y humedad. En la exposición que hice en el museo Nahim Isaias sobre los cementerios de Ecuador, un anciano reconoció la foto y me explicó que en aquel nicho reposaba los restos de un tal Adolf Hitler Pereira, hijo natural de Socorro Pereira, que fue vecina de él cuando era niño. Había nacido por el año de 1939 y lo recordaba con seguridad porque su vecina recogía periódicos y revistas por toda Guayaquil para hallar un digno nombre para su hijo. Fue así que encontró el nombre del presidente de la gran nación Alemana; alguien le leyó sobre sus triunfos, de su postulación al premio Nobel y como el año anterior había sido presentado por la revista TIME como el hombre del año aunque no estaba su foto sino un dibujo simpático; doña Socorro consiguió otra revista TIME vieja pero donde aparecía aquel gran hombre en la portada; su pose energica y decidida le dio la seguridad que necesitaba, se imaginó cosas porque era analfabeta como todos los que por aquella calle vivían. 
21 de diciembre de 1931
Doña Socorro pensó que podía elaborar un sino apropiado para su vástago, por lo que le colocó el nombre de tal excelso presidente; al final el anciano bromeaba de que había jugado a las canicas con Hitler. Luego de la información del anciano busqué rastros sobre la vida de Adolf Hitler Pereira, sólo quedan datos en la municipalidad: de su casamiento, divorcio y la venta de una casa, así como algunas personas que me relataron anécdotas de su trabajo como afilador de cuchillos ambulante. Pocos recuerdan a Hitler, de este ser que transcurrió su vida entre cuchillos afilados y las riberas del río Guayas, alejándose de las falsas famas que enloquecen a las madres soberbias.

lunes, 26 de septiembre de 2016

MINICUENTOS I (ANÉCDOTAS QUE ME CUENTO MIENTRAS COCINO)



Luego de siglos de ediciones y correciones, cercano a principios del siglo XXV, una obra titulada: La divina comedia, sólo consistía de un único capítulo llamado: Infierno. Comentan algunos estudiosos que había dos capítulos más, pero con el transcurrir de los siglos, la desaparición del papel, de las normas de la tecnología para acortar las metáforas y personajes históricos innecesarios, junto a la ley para evitar el uso de las perifrasis, ya nadie podía visualizar un Purgatorio o un Paraíso. Algunos teorizaron que conceptos como la esperanza o Dios, había perdido vigencia desde la anulación de las religiones por un conseso internacional para la igualdad y el desarrollo de la raza humana, por lo que no se podía concebir lugares de fantasía o de poder absoluto, otra hipótesis más simple argumentaba que algo tuvo que ver la industria de entretenimiento que igualaba la realidad con algunos conceptos que había sido plagiado de la novela del florentino.

EL "VIEJO" ADRIANO GÓNZALEZ LEÓN O AQUEL "ULYSSES" QUE CONOCÍ EN UN BAR.

Adriano González León con ¿Sándro de América?... no Vargas Llosa


La vejez quizás sea uno de los temas más tangenciales que podemos hallar en la literatura y en la filosofía, ya que a diferencia de otros temas: la infancia, la adolescencia o la madurez, la vejez en un punto que posibilita al escritor y al lector el ingreso a un mundo sin esperanza, al encuentro con el fin de todo, a la presencia de pequeño apocalipsis personal, de ahí lo tangencial del tema. La vejez implica la negación de un orden a futuro, la negación de revoluciones, la conciencia de lo finito la cual progresivamente, desde nuestros más tiernos años, nos enseñan a negar. La vida humana es comparada con las estaciones del año y asociamos con facilidad: la vejez con el invierno. Nuestros últimos años de vida se presentan como una época de escasez, fría y con penurias. La vejez es el momento de las liquidaciones: el año, de las fiestas Saturnales, de la sombra de la serpiente en el templo de Kukulkán, de la vida; y es esta metáfora de las estaciones la que tipifica la idea de que después de la vejez, después del invierno, después de la fiesta y de las sombras comienza un ciclo, ¿por necesidad, por consuelo, por vivencias?, así regresa las fiestas de primavera, la floración de los ciruelos, la aparición de una nueva generación de animales que poblarán los diversos lugares de la tierra. El invierno-vejez dará paso a la primavera-infancia como lógica de consecuencias, pero la verdadera vejez solo nos presentará el vacío existencial, la conciencia de finitud, la descomposición corporal y así ingresándonos al mundo de los achaques. La vejez se presenta con un alto costo emocional para las personas que han superado las seis décadas de vida saben que no renacerán, que no brotarán de las ramas como vástagos nuevos y que las tierras prometidas, Valhalla, o algún pedazo de eternidad, son visiones reconfortantes antes de aceptar el vacío desde el cual provenimos. 
Anciano con niño. Ghirlandaio
Cuando se es joven uno se intoxica, se droga, se atiborra de grasas, necedades y superficialidades. Se sale de la universidad en las noches dispuesto a beber litros de cervezas, a estar en más de una orgía, de sorprender a amigos y extraños con frases ingeniosas o pensamientos divergentes, y así uno pasa unos cuantos años entre lo obsceno y la insatisfacciones del Ser y del Estar. Entre la numerosas salidas, a veces no reuníamos con algún profesor al finalizar aalgún curso y así compartir vivencias y experiencias, a veces el profesor se transformaba en un Vigilio que lleva a unos cuantos Dantes a atravesar el bosque de la juventud en otros casos el profesor añora sus perdidas y busca reflejos de juventud en sus séquito. Fue en una de esas salidas a una taberna con ambiente brasileño llevado por algunos amigos que conocí a Adriano González León entre vigilia y cervezas. Era el cierre de uno de sus seminarios y aunque yo no era uno de sus alumnos, Mónica, una curiosa hembra de las letras con la que me enredaba en gramáticas amorosas, insistió en que la acompañara, en fin yo también era estudiante de literatura, aunque filosofaba mucho para su gusto y hundía mi sensibilidad en lógicas fútiles.
Ulises y las sirenas. Picasso
Adriano hablaba, reía, abrazaba.... Adriano se divertía con un coro de núbiles aprendices de poetas, de cuentistas y ensayitas. Yo estaba sentado a la derecha de un hombre que había pertenecido al Boom de la literatura latinoamericana con su novela "País Portátil", novela que leí en su momento y que ahora recuerdo como un relato de aromas, donde el último de los Barazarte describe a las ciudades, las personas, los momentos por sus aromas, por la penetración de las fragancias, por los tufillos. Creo recordar esa característica de la novela, aunque halla pasado más de veinte años desde que la leí, y aquí, en el sur de un Japón inundado de campos de arroz, presiento que al volver a leer esa novela, ese recuerdo de aromas desaparecerá, no sé, es una intuición pobre. Quería sobresalir, sacar mi ingenio así que preparaba una pregunta para Adriano: ¿por qué todos sus cuentos tienen epígrafe?, se lo pregunté, pero en ese momento Mónica le pidió que le hablara de sus trabajos más reciente y fue cuando habló de que escribía un "Ulises" cansado, agotado; un "Ulises" viejo, que ya no se enfrenta con Cíclopes o con pretendientes de su esposa, que ya no asiste a guerras ni sus ardides le bastan para engañar a la muerte, un "Ulises" que se mea, que ve fantasma, y que recuerda... Adriano siguió hablando de su proyecto, de su "Ulises", y en el fondo me preguntaba solitariamente por el uso de las epígrafes. Un "Ulises" viejo ya no tendría narrativa, pensé en ese momento, ya no tendría nada que contar, porque la vejez, en la mayoría de los casos, ha sido representada como un momento negativo que debe dar paso a un momento positivo, así instalarse en las narraciones de la vejez sólo lo reconocía desde la filosofía por algunos escritos de Séneca, Schopenhauer y Beauvoir, como reflexión que nos puede ayudar a comprender algunos elementos que damos por obvio. Pensé que Instalarnos en la narración de lo senil sería instalarnos en la narración del orden final, de las certezas de la fe, de meditación de la finitud, de iluminaciones y epifanías, como predicaba Marco Tulio Cicerón en su obra Cato Maior. De Senectute, que reivindica la vejez como el mejor momento de la vida para aquellos que han podido llegar a ella, pero Adriano pensaba otra cosa, al igual que cualquier narrador único que se acerca a la vejez. 
Cicerón, de verde y jovén en la maga  GATE 自衛隊

Creo que el "Ulises" viejo dio paso a su novela "Viejo", Obviamente es una teoría de asociaciones que nacieron entre una noche en una tasca y la lectura de la novela en 1995, cuando fue editada, y desde entonces he pensado que Adriano había escrito su proceso senil en primera persona, comos una particular autobiografía, fundándose con recuerdos, sus carencias, su invierno. “Viejo” es una novela que reflexiona sobre la tradición de lo senil asociado con la sabiduría y que fue establecido desde el Senetute de Cicerón, pero Adriano, "Ulises", se presenta en su particular autobiografía como un antisenetute, un revés de las prédicas de Cicerón, tratando de mostrar las falacias que se han inscrito a favor de mantener una mitología de viejo = sabio, padre, reflexivo, santo, guía; es decir, la vejez como poseedora de una aureola donde la imagen de filósofos, políticos  y hombres de fe aparecen, para Adriano, debe ser trastocada por una imagen contraria donde el viejo no es sabio, ni reflexivo, ni santo, y no quiere ser guía de nadie, ni de él mismo. La vejez es el encuentro de "Ulises" consigo mismo y una época perfecta para masacrar los argumentos que da Cicerón. El pensador romano en su De Senectute nos comenta: "Repasando en mi cabeza, encuentro cuatro razones por las que la vejez puede parecer miserable: una, porque impide hacer cosas ; dos, porque debilita el cuerpo; tres, porque priva de casi todos los placeres, y cuatro, porque no se encuentra lejos de la muerte. Si os parece, vamos a repasar la importancia de cada una de ellas y en qué medida son justas o no". 
El viejo pescador. Picasso
Cuando Ciceron se pregunta la razón de que la   La vejez impide hacer cosas, responde que un anciano no puede hacer lo que hace un joven sino “cosas mucho más importantes y mucho mejores”; ya que grandes hazañas no se llevan a cabo con la fuerza, la agilidad de los cuerpos, sino con consejos, prestigios, juicios. El peligro que ve Cicerón en esta actividad propia de la vejez es la pérdida de la memoria, pero para ello exhorta a ejercitarla, a que sea su principal interés y causa porque un viejo recuerda lo que le interesa, y para ejercitar la memoria, para encausar los intereses, Cicerón termina auspiciando los estudios, la curiosidad, el aprendizaje, y ya que en la vejez se tiene el tiempo para aprender hay que aprovecharlo. Cicerón hace énfasis de que el aprender implica un ejercicio de la memoria y viceversa, el uso de la memoria aumenta las facultades de aprendizaje. Cicerón coloca los ejemplos de Temístocles quien se sabía los nombres de todos sus ciudadanos, de Sófocles que creó sus mejores tragedias en la vejez, de Solón quien se mostró orgulloso en sus versos porque envejeció aprendiendo algo cada día, finaliza Cicerón escribiendo que “tampoco ha oído nunca que algún anciano se haya olvidado de dónde enterró un tesoro.” Para Ciceron la memoria y las actividades de aprendizaje son las reales posibilidades del hacer en la vejez, así en la medida en que nuestro cuerpo merman, nuestra memoria se unge como la principal actividad a realizar; nuestro "Ulises", nuestro Adriano, escribió que la memoria y el tiempo son diálogos de muestran afectaciones, afectos y distracciones por lo que su novela el viejo no ejercita su memoria, solo trata de recordar momento inexplicable en su momento. El protagonista senil rastrear a brincos su memoria, el tiempo, no hay una uniformidad que permita una clasificación o taxonomía desde la cual podamos ordenar el mundo, en la vejez, para el escritor-narrador, el mundo en un compedio de fragmentos por lo que cualquier proceso educativo, de formación, de orden sería inaguantable. A diferencia de la educación de un niño, donde se aprenden signos y significados para la construcción del mundo, la educación del anciano está dirigida más a la distracción para que el mundo se olvide de ellos. Esto lo sabe el protagonista senil, lo sabía Adriano cuando le hablaba a Mónica de la revista Sardio, lo sé yo cuando le hablo de mi infancia a Mi Amiga Japonesa y todo es un fluir donde el orden apenas se atrapa con los calendarios olvidados. En su novela Adriano escribió: “¿Qué puede aportar uno? Experiencias para ayudar a los que tienen experiencias iguales a la nuestra. Si se pudiera ayudar a los niños. Pero no. Esta llamada segunda infancia no tiene encanto, ni gracia, ni promesa. En lo único que se parecen las dos infancias es en la caca y en los meaos. En que los viejos se mean sin control. Pero no pueden llorar para anunciarlo”. 
El sastre del pueblo. Albert Ankel
Para Ulises-Adriano-Senil, para aquel que reclama el antisenectute, el halo del hombre senil que da sabios consejos y juicios es un esteretipo que nació cuando los hombres no llegaban a cruzar la edad de los cuarenta años, así, la vejez que trata Cicerón de reanimar con la oportunidad de hacer cosas intelectuales, de desarrollar el discernimiento, es para el protagonista algo ridiculo, porque no hay viejos que den sabios consejos o juicios, solo hay viejos que pierden la memoria y ensartar otras visiones; por lo que tansmitir experiencias en la sociedad moderna desde la voz de una persona mayor a veces parece un acto de caridad, para el viejo de González León el mito de la experiencia es un mito que no trasciende, que no se adhiere a otras personas, solo puede queda como escritura, a veces como historia, a veces como ficción, "Ulises" toma la memoria como recuerdos fracturados, con olvidos, mostrando quizás en el fondo que la memoria senil es una posición crítica, una "memoria" que debe arrancar reconocimientos, de entrar con justicia en un borde negativo, clínico, y así hallar lugares desplazados por la educación formal, por la formalidad de las instituciones, por régimen disciplinarios. La memoria del viejo González León es una memoria “antisenectute”, una memoria de resistencia al orden porque los olvidos y los recuerdos llegados de la nada, permiten otras visiones que la memoria “senectute”, forjada en la educación,  y controlada por el orgullo niega. El mundo de los viejos, de todos los viejos, es, de forma más o menos intensa, el mundo de la memoria. Se dice: al final eres lo que has pensado, amado, realizado. Yo añadiría: eres lo que recuerdas. Una riqueza tuya, amén de los afectos que has alimentado, son los pensamientos que pensaste, las acciones que realizaste, los recuerdos que conservaste y no has dejado borrase, y cuyo único custodio eres tú o quizás eso hubiera añadido Adriano aquella noche y yo sin pena me apropio de sus ideas sin citarlo, o quizás es este particular recuerdo de aquel encuentro lo que quiero conservar.
Anciano Afligido. Van Gogh
La segunda queja contra la vejez que analiza Cicerón está sobre la debilidad de las fuerzas: “¿No hay fuerza en la vejez? Tampoco se le piden fuerzas a la vejez. Por consiguiente, tanto en las leyes como en la vida nuestra edad está exenta de las tareas que no pueden sostenerse sin fuerzas. De esa forma, no nos vemos obligados a hacer lo que no podemos, y ni siquiera hemos de hacer todo cuanto podemos”, explica Cicerón. La vejez implica la pérdida de fuerza física, pero claramente Cicerón marcará una lógica disciplinaria sobre los placeres, como apuntó Foucault en su Historia de la sexualidad, especialmente en su segundo tomo, porque en ese tomo los poderes disciplinarios son prácticas de vigilancia para provocar el autocontrol y donde el poder se conceptualiza no como una propiedad de un individuo o colectivo, sino como posibilidad de ejercitarlo por cualquier persona a través del discurso mismo. Podemos leer las observaciones de Cicerón: “Hay que cuidar la salud, hay que hacer ejercicio moderado, hay que comer y beber para reponer las fuerzas, no para aplastarlas. Y no sólo hay que ayudar al cuerpo, sino mucho más a la mente y al ánimo, pues éstos también se extinguen con la vejez, como la lámpara, si no se la impregna de aceite”. Por lo que hacer ejercicio, beber y comer moderadamente, aparece como un exhorto para normalizar y regular una dietética que sea paralela a una vejez sana. "Ulises" es aquel que usas sus ardides para rodear los poderes disciplinarios, Adriano logró una vida donde los poderes disciplinarios los veías entre páginas blancas, quizás por eso escribió en la novela la ruptura de cualquier dieta y donde los fantasmas Joaquín y Eladia dirigir su lógica disciplinaria y necesidades, fantasmas que se encargan de su cuidado, pero el escritor está abandonado entre sus papeles garabateados, su biblioteca y cucarachas. “Eladia necesita hacer el mercado. Pero también Eladia tiene varios días que no viene. Estoy aburrido de comer sardinas con galletas. Se están acabando los refrescos. Ya no hay cervezas. Creo que queda una. Eso es. Iré a la nevera a busca una cerveza. Uno bebe lentamente su cerveza, mira los libros desparramados, el polvo que cubre las mesas, las cucarachas que avanzan por el rincón”, así los poderes disciplinarios se desvaneces en la cotidianidad de la impotencia. El antisenectute es una apuesta por la destrucción que es generada por una memoria fragmentada, guiada por fantasmas.
Viejo desnudo. Mariano Fortuny
La búsqueda del placer en la vejez es constante, pero es un placer con bifurcaciones, por un lado la parte carnal como en las novelas Memoria de mis putas tristes de García Márquez donde el protagonista quiere regalarse para sus noventa años una noche con una virgen, o en la novela Cuentas Pendientes de Martín Kohan, donde el viejo protagonista, tacaño y solitario gasta un premio de lotería con una prostituta; pero tenemos otra vertiente, más compleja, donde en la vejez se busca placeres mas complejos como el protagonista en la obra de Ernest Hemingway: El viejo y el mar, un placer de gloria aunque sea pasajera, de volver a vivir el placer del fervor perdido en sus faenas cotidiana, o el hallazgo de los afectos perdidos en el protagonista de la novela de Luis Sepúlveda: Un viejo que leía novelas de amor, o sencillamente tener la experiencia placentera con un bien.
La vejez es una época de rupturas, de orden y de una profunda búsqueda de placer, no centrado en los placeres físicos como prioridad, sino emocionales o espirituales, aunque Cicerón al evaluar la vejez como época que priva de placeres exclamando: “Pero ¡qué regalo inmenso de la edad si nos quita el mayor defecto de la juventud! Así es. Escuchad bien, buenos jóvenes, el antiguo discurso de Tarento, (…) no hay peste más capital que le haya dado la naturaleza al hombre que el placer del cuerpo, porque las inclinaciones, ávidas de este pacer, se lanza a colmarlos con temeridad y desenfreno”. Para Cicerón los placeres del cuerpo en el fondo es negativo, lo desgastan y además en la edad provecta deben estar satisfecho. El deseo estorba la reflexión por lo que se transforma en un enemigo de la razón. Cicerón apunta a la superioridad de los placeres intelectuales citando a Nervo, Marco Cetego, Solón, pero teniendo en la cúspide a Lucio Quincio Cincinato, como modelo donde los placeres del intelecto con el quehacer de la agricultura se unen para formar al hombre culto, cultivado, cultivador. El viejo de González León, y de la mayoría de los protagonista de las novelas, no cultivan, buscan un placer aunque no podríamos definir como intelectual, buscan placeres asociados con los sentimientos, busca abrir puertas que han sido melladas con la edad, con la preocupación, por la negligencia y estos elementos lo encontramos a lo largo de la novela Viejo. El placer del recuerdo, del primer beso, de las primeras exitaciones, del amor, pero también el placer de escribir, de beber con amigos, estudiantes. Aquella noche en la taberna Adriano reía, lloraba, cantaba, él era él y los demás aplaudían su placer; yo seguía meditando sobre los epígrafes y es que cuando uno es joven los placeres no son recuerdos, no se ha integrado a las vivencias, a las experiencias, los placeres son alejamientos de las verguenzas, por eso cuando un hombre va a una casa de prostitución no paga por superioridad sino por verguenza. 
Campesino tímido. Ilia Repin
Por supuesto el último punto es que la vejez no se encuentra lejos de la muerte es resuelto por Cicerón por la creencia de la eternidad del alma, nos dice que: "Y si me equivoco en esto, en creer que las almas de los hombres son inmortales, me gusta equivocarme, y no quiero que se me saque de este error en el que me deleito mientras vivo; pero si una vez que muera no siento nada, como pretenden algunos filósofos poco importantes, no temo en absoluto que los filósofos muertosse rían de mi error. Pero, incluso si no vamos a ser inmortales, a pesar de ello, es deseable para le hombre extinguirse en el momento debido, pues la naturaleza, igual que tiene la medida de otras cosas, la tiene de la vida. La vejez es, por tanto, en la vida como el final de una obra de teatro: debemos evitar cansarnos de ella, especialmente cuando se une la saciadad". "Ulises" contempla las sombras, Adriano sabe que todo se centra en el cuerpo, los antisenectutes son ateos por naturalezas o agnosticos por principio, así nuestro protagonista-escritor nos relata lo que es el alma, sin colocarle en ningún momento el adjetivo de inmortal. "Se preguntaba si sería un alma pura, separada del cuerpo. ¿O este cuerpo diario estaría envuelto por el alma? Poca cosa le habían dicho los curas y las beatas del pueblo. El alma es como una cinta o como una cuerda. El alma para los egipcio era un pájaro con rostro humano, brillante y poderoso, de presencia inmortal. Para otros es la sombra y la imagen. Ellos es posible, decía. La sombra anda detrás y delante. La imaginación es nuestra representación, pero a veces se pierde. Se pierde la sombra también cuando no hay cuerpo que lo refleje. ¿Entonces dónde vamos a parar cuando morimos? ¿Dónde  estaremos durante el sueño? ¿Dónde al quedarnos lelos mirando a Dios? ¿Se puede ver a Dios? Él es invisible, dijeron el primer día de catecismo".
Viejo con guitarra. Picasso
Esa noche en la taberna creo que lo que realmente se arrastraba no era Ulises viejo sino el  Ulysses de Joyce en las conversaciones, a la semana siguiente había que entregar un ensayo para su seminario que era sobre la obra del irlandés, yo había leído la novela, de la que me queda la pregunta sobre aquel desayuno de riñones ¿asado? que Leopold comió, ¿pastel de riñones?, mas que probarlo, me encanta la imagen y su metáfora, en fin, todos hablaban y hablaban, de Joyce, pero en el fondo gestaban la novela "Viejo" y lo creo así porque desde la página 110 la obra de Adriano, el viejo Ulises se transforma en un Ulysses, comienza uno a leer sin signos de puntuación, pero en lugar de ser un monólogo como el de Molly, es un soliloquio de un fantasma. Adriano esa noche no nos hablaba del "Ulises", sino de "Ulysses", y nadie se dio cuenta, porque en el fondo Ulysses también es un fantasma; yo tampoco, sólo con el tiempo y el pensar mientras cocino que trato de explicarme cosas pasadas, así como explicarle a Mi Amiga Japonesa que he sido a veces Odiseo pero que jamás pensé que en Ítaca hablaran japonés.

domingo, 28 de febrero de 2016

LA ESTÉTICA ACUOSA DE GONZÁLEZ IÑÁRRITU, TARKOVSKI Y MIYAZAKI


Los filmes de Kurosawa la lluvia está presente, como testigo sin sospecha
Podría haber puesto a estas reflexiones “Estética Líquida”, pero creo que entraría en conflicto con el copyright Zygmunt Bauman, ya que vincula sus principales propuestas con el concepto de sociedad-líquida-moderna. En estas sociedades líquidas  los imperativos de transitoriedad e incertidumbre son las que las caracterizan así como a su producción artística. El gurú de lo líquido desvanece la distinción conceptual entre lo nuevo y lo desechado, y se enfoca en los matices de los verbos «crear» y «destruir» como dos caras de la misma moneda. La obra de arte en estas sociedades líquidas cambia, en base al miedo que proporciona la idea de permanencia. Bauman alude al consumismo como la variable explicativa principal del desarrollo del arte contemporáneo (todo apunta a que el consumismo o capitalismo es algún jinete del apocalipsis sin GPS por lo que aparece como causa y efecto de todos los desastre de la humanidad contemporánea), así nuestro amigo polaco apunta a las exigencias de derrochar y desperdiciar como los pilares estructurales de la sociedad del siglo XXI; y es posible que Bauman observe algo obvio en la dinámica del capitalismo que lo envuelve todo, pero no creo que el arte ceda a esta pretensiones, porque así como sabemos aquella vieja divisa que explica que cada hombre tiene su precio, el arte también, pero mucha veces no es un precio en metálico porque la estética es cínica por naturaleza como lo apuntó en su momento Duchamp y Picabia al poner en duda el horizonte conceptual entre el valor estético de la obra de arte y la funcionalidad de los objetos que forman parte de la rutina diaria. En la era líquido-moderna, los artistas se centran en acontecimientos pasajeros: acontecimientos de los que, de entrada, se sabe que serán efímeros, pareciera que lo efímero triunfa porque es fácil de olvidar y pienso que en la memoria cínica estética se presenta justamente como resistencia a las propuestas líquidas de Bauman. Así una "Estética Acuosa" sería aquella donde la memoria sensorial, donde la acumulación y colección de vivencias se desarrollan en un arte, y donde el tema rodea la idea, y en el caso particular de lo "acuoso" el tema siempre se vincula con el agua, así unas estética acuosa tiene una obvia diferencia con la cualquier estética líquida y por supuesto por cualquier apropiación indebida de los copyright de Bauman. Cómo mostrar esta idea, y la solución la hallé a partir de mis recuerdos fílmicos y de estar viendo las películas candidatas al Oscar 2016. Creo que he logrado idear un corpus de artistas de séptimo arte que logran desde lo acuoso deshacer lo líquido.
Lo acuoso como resistencia al olvido
Viendo la película The Revenant, (2015) dirigida por Alejandro González Inárritu, observo una estética donde lo acuoso toma dimensiones propias. A lo largo de la película observamos el agua en sus diversas manifestaciones presentándose como marco o como puente entre las aventuras y desventuras del cazador y trampero Hugh Glass interpretado por Leonardo Di Caprio (que con esta interpretación logra su evasivo Oscar). Desde los primeros minutos la cámara se desplaza por una especie de ciénaga, el agua abarca todas las opciones en la medida en que se manifiesta en la más sutiles maneras. Podemos ver este fluido vital para la vida como entramado que posibilita atmósferas, conexiones e intercambios narrativos y así será a todo lo largo del filme. Observamos el agua como líquido, como masa que se mueve formando ríos, masa a veces tranquila, a veces violenta, como si en su ir se adapta para proveer verdad sobre el destino de los hombres, traer la justicia ansiada o ajustar la vida en la naturaleza agreste, el agua recorre las planicies desde los glaciales abriendo valles y arrastrando sedimentos, observamos en el filme a cada cruzar de cada meandro una historia, así como al salir de cada rápido del río una realidad, la presencia de lo sublime natural que con tanto afán predicaba Kant se presenta y la recoje González Inárritu a través de tomas cenitales con grandes angulares del paisaje. El agua se muta en formas para mostrar su carácter, el agua gaseosa en la película genera cortinas, neblinas, como paredes impenetrables a los ojos del infiel que se pronuncia en lo intempestivo, detallamos en la bruma el retorno al mito, a los búfalos en su predicar, a la posibilidad de sanación con oraciones y tradiciones, también podemos contemplarlo en sus formas sólida, como bloques de hielo que desde las alturas producen avalanchas para los incautos; la película igualmente nos presenta el agua en su forma más íntima: como nieve que acompañará al protagonista en todas sus fases de recuperación y transmutación. El agua es el principio y el fin estético que presenta González Inárritu en esta película, pero también es cierto que este director no inaugura esta estética, ha habido por lo menos dos directores que se han involucrado con la estética de lo acuoso y que me han dejado una profunda emoción por sus propuestas estética: así el director ruso Andréi Tarkovski y el director japonés Mizaki Hayao son maestro de esta estética acuosa que muchas veces pasa por alto, como toda estética cuyo elementos son cotidianos y la memoria.   
La memoria es protegida por los elementos vitales
En mis años universitarios tuve la suerte de ver todas las películas de Tarkovski, aunque su filmografía se reduce a unas nueve producciones, fue durante un seminario de cultura rusa donde tuve esa oportunidad. Ese semestre fui espoleado, no sólo por el cine "soviético" sino por su literatura clásica, procurándome durante muchos años posteriores acercarme a los grandes escritores rusos a los que dedicaría años de lectura, obteniendo siempre un placer y una fruición sin una explicación clara por aquella devoción hacia la cultura desarrollada en cirílico. El cine de Tarkovski desde que comencé a verlo siempre me resultó un concierto barroco, a veces me perdía en sus argumentos, en sus fines, pero su estética siempre me hundía en reflexiones, una estética acuosa donde la lluvia interpestiva a veces era la gran protagonista. Tarkosvki en todas sus películas usa el elemento del agua de una manera original y quizás pionera, esto siempre me prendió a su cine y propuestas. En Tarkovski el agua está contenida en diversas formas: manantiales, pozos, ríos, océanos, pantanos, lluvia y nieve, y no se limita al espacio exterior, también dentro de los espacios interiores como observamos en su filme Andrei Rublev cuando cae motas de nieve dentro de la iglesia, también hay habitaciones inundadas, jarras y vasos llenos de agua o derramados, cuerpos húmedos como la madre del protagonista en El Espejo que siempre aparece mojada; lo húmedo para Tarkovski será símbolo y sinónimo de la memoria y quizás la escena de Stalke donde la cámara nos lleva por un camino de recuerdos o sueños inundados del starke, podría ser a nivel de narración fílmica una de las epifanía estética de lo acuoso, ya que el agua evita que los recuerdos se vuelvan efímeros. La lluvia en sus películas aparece y desaparece en forma repentina, son como puertas que permiten pasar de una escena a otra, podemos sentir que el director usar lo acuoso como umbral lo que será clave para su estética. Podemos pensar que Tarkovki tiene un ciclo íntimo con el agua, en sus primeras películas el agua tiene un significado de pureza, de bondad, se asocia con la infancia, con la madre, con la belleza; esta simbolización de claridad del agua simboliza la vida, la esperanza, el porvenir; pero curiosamente en sus tres últimas películas (Stalker,  1979; Nostalgia, 1983, Sacrificio 1986), el agua se estanca, se colorea, se compone de objetos, así por ejemplo en Stalker, los protagonistas deben atravesar aguas estancadas para hallar respuestas por las que inician sus viajes a "la zona", en Nostalgia, el agua estancada alude a recuerdos o sueños (¿será por eso que hay una sentencia que dice que nuestras memorias son en el fondo pozos?). En Sacrificio, la tierra se inunda, el agua se une a la tierra y el barro brilla por todo los alrededores de la casa, y es que para Tarkokovski lo complejo del mundo se puede apreciar en la sencillez de una gota de agua, de ahí que su libro Esculpir en el tiempo contantemente use metáforas de sencillez para lograr los mejores logros, el agua será el elemento más sencillo, pero también nos presenta Tarkovski que el agua corroe y muestra el tiempo, un tiempo que siempre hay que esculpir con la memoria acuosa abrasiva que erosiona toda superficie efímera.
Los recurdos infantiles dentro de una estética acuosa se transparenta
Podría decir que González Inárruti es un admirador en secreto de la estética acuosa de Tarkovski, pero también podría ser un fans de las obras de Miyazaki Hayao. Este director japonés célebre mundialmente por obras como Mi vecino Totoro, 1988, Ponyo en el acantilado, 2008, o El viaje de Chihiro, 2001, con la que obtendría el Oscar al mejor filme de animación en la gala del 2002. Miyazaki es sin duda un gran esteta de lo acuoso. Si uno observa toda su filmografía, es cierto que siempre se presentan elementos distintivos que lo obtiene de la tradición mítica japonesa como: particulares criaturas o monstruos; pero también de los cuentos populares para niños, por lo que siempre habrá niños o jóvenes como protagonistas principales junto a hadas, duendes, sabios, así como personajes salidos de la más rica imaginación, igualmente otro elemento que se repite en la obra del japonés son los espacios aéreos, el viento que hace planear aviones, castillos y escobas de bruja, brisa que desordena los sombreros o los peinados, sonidos generado por el aire al pasar por las siembras de arroz o entre bosques de bambúes en las montañas, al final de un atardecer; entre su filme donde la preeminencia de los espacios aéreos están hallamos:  El castillo en el cielo, 1986, Nicky, la aprendiz de bruja, 1989; Porco Rosso, 1992, y su última película, El viento se levanta, 2013, pero aunque el viento sea una de los principales actores y punto de reflexión para una "Estética aerea", es cierto que el mar en el fondo de los artefactos realizando vuelos, completa un ciclo de movimiento que es una firma del director, si bien aparece lo acuoso como un personaje secundario, lo cierto es que el mar, lo líquido conforma el real devenir de lo aéreo. Miyazaki tiene producción donde lo acuoso es el actor principal, donde las lluvias, los lagos, los mares y los ríos así como la neblina y la nieve conforman una particular estética en el recorrido de la historia. Quién no recordará a Totoro bajo la lluvia, el mundo marino de Ponyo, el lago donde vive el dios del bosque Shishigami -dios ciervo, durante el día- Didarabocchi -el caminante nocturno, durante la noche- en la película La Princesa Mononoke, 1997 y especialmente El viaje de Chihiro, quedándonos alucinados observando un tren circulando sobre el mar, personalmente estas imágenes donde lo acuoso se transparenta y permite una dimensión estética de la película sin parangón, así  cuando Chihiro y Kaonashi están sentados en el tren, creo que podemos presenciar esta estética acuosa mostrándose en toda su resistencia.  Los elementos acuosos se presentan así dentro de la firma del director japonés, y especialmente en El viaje de Chihiro, película que se desarrolla en una casa de agua o termas, y uno de los personajes que va a purificarse es precisamente el dios de las aguas, como para rizar el rizo de la estética acuosa. 
Todo viaje es un pasar de umbrales naturales donde lo acuoso es frontera
Obviamente habrá cientos de directores y películas donde lo acuoso se presenta como elemento estético en sus obras, algunas paradigmáticas como la lluvia constante que está en la mayoría de los filmes de Kurosawa, pero también formas de estética acuosa artificiales, como I´m singing in the rain de 1952 donde la actuación de Gene Kelly le da el encanto a la película, otras con un manejo lamentable de las posibilidades estética acuosa, aunque toda una película se haya realizado con el agua alrededor, como fue la cinta Waterworld, 1995, mostrános lo complejo que es realza sutilmente un elemento cotidiano a una categoría estética, pienso que lo acuoso y sus posibilidades han sido exploradas en una dimensión plus Tarvkovski y Miyazaki, mi pregunta será si González Inarritú seguirá esta temática o cambiará la estética para acoplarla a la narración que pienso es su principal virtud del director mexicano, lo cierto es que su Oscar al mejor director por The Revenant es justo, acertado y acuoso.


lunes, 11 de enero de 2016

DE LA GNOSEOLOGÍA DE LOS MICRORRELATOS A LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DE LOS HAIKU

Frágil tentación - solitaria finitud - una flor al abrir
Siempre me ha gustado los relatos cortos, quizás porque soy un mal poeta o porque emprender las cuestas de una novela de más de 250 página es un ejercicio que hago cada dos lustros, ya que es una tarea titánica y hace años que descubrí que no era un Titán y que las luchas para sazonar mi ego han perdido sentido en la medida en que descubro lo efímero de vivir. Al llegar a Japón busqué relatos cortos, pensé que era una manera pedagógica de adentrarme en la lengua de esta isla, pero no conseguía el estante donde estaban, bien por mi desconocimiento del idioma, bien porque no sé cómo buscar los relatos cortos que no caigan en categorías de aforismo o relatos para niños, por lo que siempre terminaba en la estantería de haiku「俳句」sin saber muy bien por qué, claro a veces me dedicaba a traducir del español a japonés cuentos cortos, pero sólo pude traducir el más famoso de todos:「男が目を覚ますと、ディノサウルスがまだそこにいた」escrito por Monterroso.  
Escapándose - semillas geométricas - de su devenir
En algún momento estudié sobre los microrrelatos ya que poseen un conocimiento particular, y se desmarcan con gracia del chiste, del aforismo, de la fábula, además poseen una existencia ambigua, pueden existir de 10 a 1.000 palabras o de 1.000 a 30.000 según sea el argumento del académico de turno; denominación es ambigua: minicuento, nano historias, microrrelatro, semicuento, ficción breve, etc, depende de la editorial de turno y hacia cuál mercado está  dirigidos las ediciones. Algunos comentan que sus orígenes se remontan en las formas narrativas del Modernismo, en los flujos de los poemas en prosa de Baudelaire, en las narraciones brevísimas de Lugones, Kafka o Borges, en la minificción de Macedonio Fernández; y que la concreción de esta forma narrativa se daría en los años sesenta, en la contracultura, con la fragmentación de las novelas, de la narración de la prosa como experimentaban Cortázar, Arlt o Allen Ginsberg y compañía. Dolores Koch que trató de organizar los microrrelatos en un corpus teórico a principios de los años ochenta del siglo pasado determinó diez recursos que halló luego de leer una gran cantidad de microrrelatos y obtener respuestas para el porqué de la brevedad.
 Sombras alcurnias - ocultan infraganti - el ser de la flor
1) Utilizar personajes conocidos. El escritor no pierde palabras describiendo a sus protagonistas, por ejemplo, todos conocen a Hugo Chávez (bueno, excepto ciertos japoneses, como uno de mis vecinos), así que se puede hacer un simple relato como: Sabía que el diablo era Bush, pero el agua bendita que le había dado su taita Maisanta no alcanzaría para la época de mundialización del mal, así que siguió fumando sus cigarros cubanos. 2) Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparezcan en el texto del relato, por lo que si titulamos un cuento: LA ÚLTIMAS PALABRAS DE ABU BAKR AL-BAGHDADI y el relato es: Sonó una metralla, las paredes se ahuecaron, luego se oyó: "Alá por qué me has descubierto". 3) Proporcionar el título en otro idioma, así podemos ubicar al lector en otro espacio-tiempo, claro que necesita que el lector tenga nociones de ese espacio-tiempo, ya que si coloco el título de 炊飯器 y el cuento dice: Entró en el mundo de los objetos prescindibles después de colapsar su vida útil por tanto vapor. pocos se enterarán a qué se refiere este microrrelato, eso sí, intuirán que es algo chino (aunque en el fondo es japonés). 4) Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Podría construir un relato un relato: DOS MÉDICOS ABRIENDO UN CORAZÓN. Narración. Sabes que no podré ir porque ella no quiere, sutura por favor, si voy todo se irá al carajo, hay demasiado sangre, succionen, no hay oportunidad; !mierda! 5) Hacer uso de la elipsis. ¿Algo obvio? por la necesaria suspensión de frases y palabra para acortar la necesidad de contarlo todo. Titulo THE AFFAIR. Narración: Ella miraba el mar mientras se iba, él regresó a Londres, el ferry encalló, nadie necesitó a nadie. 6) Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico, palabras certera. ¿Este microrrelato serviría? Un adjetivo restrictivo le pregunta a un sustantivo epiceno qué es un artículo neutro, éste ve a un verbo subjuntivo que le comenta subrepticiamente a un sujeto indeterminado que mirase la ignorancia de las palabras 7) Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Es decir, usar códigos, contextos o formatos en desuso como bestiarios o diccionarios, así un microrrelato que llamaremos ENCUENTRO CON LA INMOVILIDAD. usaremos demostraciones matemáticas: Dos puntos tienden a unirse en una recta sobria, de la misma clase social y gustos burgueses, los demás puntos solitarios son vulnerables porque cualquier línea ideológica los consumen8) Utilizar formatos extraliterarios, con el fin de mostrar lo absurdo como sería usar las esquelas funerarias: Señorita murió sin ramos de flores, sin luna de miel, sin rocíos al amanecer; paz a su paciencia. 9) Parodiar textos familiares, logra un entendimiento inmediato de lo que se quiere parodiar o mostrar: Texto LA ÚLTIMA CENA DE OSAKA. Narración: El líder mira a sus discípulos y sentencia la condena: quien toma sopa de miso con arroz y algas me traicionará, y finalmente para Koch termina su decálogo con 10) Hacer uso de intextualidad. Valga decir que son diálogos de la literatura universal en la cual se gira la acción o la trama; así: En un lugar de la Mancha, del cual siempre me acuerdo, hace poco tiempo vivía Hidalgo, con carteles de protestas, ardagas oxidadas, un chucho flaco y una mujer corredora; por esto se suicidó y nunca pasó a la historia. Por supuesto aquí vale la expresión: "cualquier parecido con la realidad es mera ficción".
Ocaso nulo - lágrimas invertidas - palmeras al sol
Hice el anterior ejercicio con el decálogo de Koch para explicarle a MI AMIGA JAPONESAS cada una de estas características teóricas que enmarcan una posible metafísica de los microrrelatos y así, de alguna manera, podría divisar una ontología en el Haiku y quizás hacer un decálogo. Mi experiencia con los Haiku nació con las lecturas de Juan José Tablada, Octavio Paz y Borges al respecto, aparte de leer algunos de Benedetti y Bioy Casares; también de haiku hechos en tardes de ocio con amigos, todos nosotros con ínfulas de escritores laureados y rodeados de cervezas y nicotina después de una clase de morfosintaxis o de filosofía política. Para ese entonces un haiku era un "poema" que debía respetar una estructura interna, una métrica y esto lo apreciamos cuando los autores mencionados escribieron: "Recorriendo su tela - esta luna clarísima - tiene a la araña en vela" (Tablada), "Después de todo - la maniquí no sabe - que es libertina" (Benedetti), "El mundo cabe - en diecisiete sílabas - tú en esta choza" (Paz), "Noche de Rosario - tu asfalto oriné - con fervor literario" (Bioy), "El hombre a muerto - la barba no lo sabe - crecen las uñas" (Borges). Lo que en teoría hace de estos "poemas" haiku sean haiku, es su construcción la cual exige que debe mantener una unidad fonética 5 - 7 - 5 y que en teoría es la esencia del haiku, por lo que pareciera que manteniendo esta estructura entraríamos en los dominios de este arte, pero es una falacia y más cuando el japonés leído es la combinaciones de kanji dentro de un lengua fonético con estructura moraica; ahora bien, si volvemos a leer los "haiku" sin tener en cuenta los grandes escritores que los hicieron, si lo leemos sin atención fonética (lo que hacemos normalmente, ya que en el español la rima se impone a la estructura fonética en el uso de los poemas), si lo leemos en una página no literaria, en un fragmento de una hoja suelta, lo que nos hallaríamos sería: ¿un microrrelato con la usanza de algunas características del decálogo de Koch?
Flor agónica - atrapada en la luz - de los que no ven
Si leemos con atención las observaciones de Paz en Tres momento de la literatura japonesa, encontramos acerca de los haiku de Basho: "El haiku, organismo poético mínimo, consta por lo común de dos partes; en la primera, de carácter pasivo, se produce la enunciación apenas descriptiva del marco, ubicación espacio-temporal contenida en unas pocas palabras que, casi siempre, se refieren a la naturaleza. La segunda parte introduce un elemento activo y, en sentido contrario a la primera, da lugar a una concreción extrema del marco referencial; ese movimiento activo no obstante, raras veces se debe a la inclusión de un verbo, más bien se trata del efecto de la inesperada asociación de las dos realidades y señala correspondencia para que, al volver a esas realidades, se nos presenten cargada de sentido, sus palabras interrumpen por un instante el silencio de las cosas y nos lo devuelven enseguida preñado de significaciones". En principio Octavio Paz señala algo inobjetable: el haiku siempre se refiere a la naturaleza, lo que él llama: carácter pasivo; ahora bien, el activo, el que descubre las cosas, el que marca movimientos, el que da significacia usando pocas veces un verbo, pienso que realmente es el producto de una actividad estética compleja, una experiencia estética que congrega múltiples realidades y opciones para reevaluar la realidad circundante porque en ella aparece algo que nos afecta y sólo podemos enunciar con juicos asertóricos. La experiencias estéticas es uno de los campos menos estudiados pero más comentados dentro del ámbito académico, en el fondo pareciera el encuentro entre dos tipos de experiencia: la del escritor o artista y la del lector o espectador y que a diferencia de la lectura de un microrrelato, que también nos da una serie de significados, estos no entran necesariamente en el ámbito experiencia estética, sino obligatoriamente se introduce dentro de un área gnoseológica, del conocimiento de las cosas, de la reflexión y el discernimiento de la realidad, dando cada una de las lecturas de cualquier microrrelato interpretaciones de hechos; mientras que la experiencia estética, más que una serie de interpretaciones de hechos, es un descubrimiento de un Hecho. 
Cara sensación - pluralidad inmersa - entre pétalos
Occidente siempre ha pensado la estética como un conocimiento de segundo orden, a veces innecesario, ya Descarte delineaba estas áreas del saber y solo a medidos del siglo XVIII la estética como problema y opción pasó de ser un conocimiento de segundo orden a un conocimiento certero sobre las cosas, aunque obviamente millones de personas argumentan que los conocimientos obtenidos de la experiencia estética son similares a los que da las experiencias místicas, es decir, son conocimientos particulares, con juicios asertóricos, meras opiniones sin objeto preciso y saber intransferibles; pero la experiencia estética siempre a juzgado un patrón particular del quehacer humano, de las civilizaciones y es aquello que nos afecta, produciendo un torrente de intepretaciones sin sentido fijo ni llegada clara a un entendimiento certero y a diferencia de la experiencia mística, aquello que nos afecta existe. Esta particularidad de la experiencia estética la podemos en los haiku, quizás sea Borges en su circunspecto pensamiento que atine a la definición de haiku en su charla ¿Qué es el budismo?: "Nuestros hábitos mentales obedecen a los conceptos de sujeto y de objeto, de causa y efecto, de lo probable y de lo improbable y a otros esquemas de orden lógico que nos parecen evidentes; la meditación que puede exigir muchos años, nos libra de ellos y nos prepara para el súbito satori. Como todo místico, el budista descree del lenguaje y de los argumentos, así la deliberada omisión y la sugestión son elementos esenciales; recordemos los lacónicos dibujos y las brevísimas estrofas de los tanka y los haiku". El escritor argentino nos refiere en su primera parte de su reflexión a Occidente y sus procesos gnoseológico; mientras en Oriente queda la mística  como vía para la obtención de la una epifanía y la estética como omisión a lógicas innecesarias. Esta división, que como toda división es azarosa, me parece que nos da luces acerca del la gnoseología de los saberes de los microrrelatos y su difusión en Occidente y la estética como organizadora de acontecimiento en los haiku en Oriente.
Sin movimientos - el infinito nace - las formas crecen
¿Cómo podemos comprender esta estética del haiku? Pienso que una manera de entender algo tan complejo y propio de culturas diversas sea por medio de la pedagogía de las comparaciones, sabemos que el haiku nos hablan de la Naturaleza, de sus cambios, de las cosas mínimas que la componen como puede ser; una gota de rocío, una tela de araña, unas huellas de hormigas entre las piedras; entonces podríamos definir al haiku como lo mínimo sin más, por lo cual un haiku sería aquello que en comparación con todo lo demás es esencial, es decir, no es comparable con ningún otro patrón de medida elemental y sólo puede ser pensado porque hace patente en nuestros ánimos que recogen cualquier patrón de medida que los sentidos aprehendan, además el haiku se enlaza con lo efímero para sí, ya que lo efímero en la Naturaleza es propia de ella, acompañados de pensamientos budista, la Naturaleza viene del vacío y regresa a ella y en su proceso va haciendo patente el Vacío en formas naturales pasajeras, este componente de vacío en la naturaleza, Occidente lo reconoció dentro de sus marcos estético como: horror vacui.
Crisantemos van - guiando pensamientos - intimidados
Si pensamos el haiku dentro de estas condiciones su opuesto será lo sublime kantiano, ya que el pensador de Königsberg, en su libro: Crítica a la facultad de juzgar, define lo sublime como lo grande sin más, es decir lo sublime es aquello que en comparación con lo cual todo lo demás es pequeño y al igual que el haiku solo sería pensable, ya que al decir "mínimo" o "grande" no nos referimos a magnitudes. Kant posteriormente enmarca el concepto de lo sublime dentro de la dinámica de la naturaleza y da los siguiente ejemplos: "Las rocas temerarias suspendidas encima de nosotros y que amenazan con desplomarse, las nubes tormentosas que se acumulan en el cielo cargadas con rayos y truenos, los volcanes con toda su fuerza destructiva, los huracanes con la devastación que dejan tras de sí, el ilimitado océano en toda su rebeldía, las cataratas de un río poderoso y cosas semejantes convierte en una pequeñez insignificante a nuestra capacidad de resistencia, en comparación con su poder. Pero sólo con que nos encontremos en un lugar seguro su visión resulta tanto más atractiva cuanto más temible es. Llamamos con agrado a estos objetos sublimes porque elevan la fortaleza del alma por encima de su media habitual, y permiten descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de un tipo muy diferente que nos da valor para poder medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza".  Obviamente Kant ve el espíritu humanos y sus procesos estéticos como una dinámica de diapasón entre lo grande y nuestras resistencias. Kant piensa lo sublime como un encuentro con los objetos informe y que a diferencia de lo bello que descansa en las formas teleológicas del propio objeto con respecto a nuestras capacidades cognitivas, las formas sublimes no son "conforme a su fin" a sus formas teleológicas, por lo que lo sublime serían contrario a su fin. Este aparente caos y contradicción en que nos sumerge Kant no es mas que una forma de zanjar las diferencias entre lo bello y lo sublime, ya que para el pensador de Königsberg lo bello juega con el entendimiento y con la imaginación mientras lo sublime juzgaría con la razón y la con imaginación; así lo sublimes es la aprehensión de lo terrorífico de la Naturaleza, y este sentimiento, impulsa nuestros ánimos a realizar juicios sobre aquello mismo que nos causa pavor, sobreponiendose así a lo terrible, a lo caótico, a la vorágine y desmesuras de la Naturaleza, esta aprehensión, este sentimiento resuelto crea en el ánimo de quien juzga desarrollando un sentimiento de superioridad sobre la naturaleza sensible y este procedimiento la razón y la imaginación han entrado en una etapa lúdica produciendo un placer que proviene de la satisfacción de tener esta capacidad que se descubre; en el fondo asistimos a una Naturaleza  que representa un poder sin fuerza sobre nosotros, un poder que no nos practica violencia o agresión y aunque el poder de la Naturaleza siempre es espantoso y terrorífico, cabe sin embargo enjuiciarlo dentro de patrones estéticos que nos permite posteriormente desarrollar lo propio de las ideas morales.
Surcando hierbas - las flores otoñales - presagian frío
Kant determina lo sublime por lo terrorífico de los objetos de la naturaleza y sus formas de aparición: erupciones volcánicas, inundaciones, tsunami, deslaves, terremotos; todo observado desde un lugar seguro como Königsberg del cual el filósofo nunca salió, y esto no es una observación nimia, pienso que para entender lo efímero, lo mínimo de la Naturaleza implica imbuírse dentro de ella.  Pienso que lo más terrorífico, el mayor terror de la Naturaleza no está en sus presentaciones grandiosas como observa Kant, sino en lo efímero de las cosas, de aquellas hojas que un día está en el camino y al día siguiente no están porque un lluvia las arrasó, o presenciar cómo una tormenta de nieve cubrió toda una montaña que meses antes estaba cubierta de colores ocre y naraja, o exaltarnos un día al descubrir un hermoso árbol de sakura en floración, donde antes sólo había un árbol sin más indicaciones que su follaje verde. Pienso que el poder de la Naturaleza entrar en la dinámica de lo mínimo que la naturaleza manifiesta entre sus veredas, entre sus senderos; grandes escritores de haiku como Matsuo Bashō「松尾芭蕉」fue llamado el poeta viajero debido a su peregrinar por la naturaleza de Japón o cómo Kobayashi Issa「小林一茶」publica su libro de poemas luego de realizar un viaje por las islas de Kyūshū y Shikoku, podemos apreciar en la novela de Natsume Sōseki, Kusamakura「草枕」cómo nos describe este espíritu en el viaje que realiza el protagonista de la novela por la Naturaleza y el proceso de aprendizaje que a cada paso, a cada descanso, a cada reflexión toma a través de los haiku, descubriendo que su peregrinar tiene como objetivo los encuentros con lo efímero de las cosas para hallar su propia dimensión humana. Podemos apreciar lo sublime, lo monumental y sentirnos que resistimos los embates terroríficos del poder de la Naturaleza, pero el verdadero horror de la Naturaleza no es su poder devastador, es su capacidad de cambiar, de aparecer y desaparecer en su propio vacío, vacío que nos conforma y que podemos percibir en los haiku.
Tulipán sagaz - mínimo hospedaje - de libélulas 
Vicente Haya en su libro Aware nos indica que este término, cuya traducción estándar es poseer un sentimiento de tristeza o lástima con respecto a la cosas, pero traducción que se queda corta, porque este concepto posee la idea un sentimiento que aparece frente a la brevedad de las cosas y que nos pone en contacto para enunciar un haiku; aware「哀れ」posee en sí un sentido mucho más complejo que el de una empatía lastimera, este concepto tiene una fuerte raíz en la concepción budista del cosmos, así la expresión "mono no aware"「物の哀れ」nos implica la tristeza que emanaba del mundo por su naturaleza efímera, por su caducidad, pero también el poder de cómo esa cosas exteriores fugaces nos afectan por sí misma, y cómo durante esta afección debemos estar agradecidos porque nos permite vislumbranos más allá de nuestra propia transitoriedad. Es posible que en Occidente los sueños fáusticos de grandeza, de igualdad divina, de autosuficiencia, hayan determinado gran parte de la estética y del pensamiento sublime desde siglo XVII,  mientras en Oriente, en Japón los haiku, en sentido inverso mostraba la afección mínima, casi desapercibida que juega con la razón y la imaginación en la misma dirección que nos muestra lo terrorífico del vacío. Son los juegos del entendimiento inabarcables los que poseen los microrrelatos y me hechiza, son los encuentros con el vacío en lo mínimo lo que poseen los haiku y me crean perplejidad, así esta cosmovisión gnoseológica por un lado enmarcado en los microrrelatos y por el otro, la visión estética a través de los haiku, las opciones que he conseguido para seguir pensando, viendo las flores, mis límites y comprensiones dentro del devenir de vacíos que nos circundan. 
Natsume Sōseki

Artículo publicado en Japonismo: Reseña: Almohada de hierba de Natsume Soseki http://japonismo.com/blog/almohada-de-hierba-natsume-soseki
Natsume Sōseki

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Natsume Sōseki

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